Jurnal de Festival (2)

Ce rămâne după un spectacol de teatru? Dar după un Festival?

Teatrul este, poate, cea mai efemeră artă, după cum spunea și George Banu”Spectacolele mari rămîn, într-un fel, transmise de cei care le-au văzut şi devin apoi mitologice graţie textelor care au fost elaborate şi, încetul cu încetul, marea uitării, valurile uitării le şterg şi ele devin ca nişte umbre îndepărtate…” Cu toate acestea, el păstrează cel mai bine marile întrebări ale umanității, iar memoria teatrului este una extrem de ciudată, în care fotografia joacă un rol aparte, pentru că păstrează spațiul și figura încremenită a actorului, dar fără ritmul timpului.

Am mai scris despre fotografia de spectacol, cu ocazia vernisajului expoziției ”Atitudini”, dedicate actorului Marcel Iureș. Spuneam atunci că acest gen de expoziție trebuie judecată cu altă măsură, pentru că lucrările pendulează între fotografie artistică (portret) și document, suprapunând expresivitatea cu emoția unei clipe de timp încremenit. Fotografiile de festival sunt un capitol aparte al fotografiei de spectacol, pentru că readuc în memoria spectatorilor momente care au jalonat istoria acelui eveniment.

De aceea, initiativa unei retrospective fotografice a primelor zece ediții merită consemnată ca un punct de reper al actualei ediții a Festivalului Shakespeare. Nu este prima expoziție de acest gen, prima fiind organizată în 1997 de către Dorian Delureanu și Sean Hudson cu lucrările realizate de cei doi la prima ediție, cea din 1994.

Pentru retrospectiva de acum Florin Chirea și Dorian Delureanu au selectat din arhiva de imagini cele mai reprezentative momente ale festivalului craiovean. După cum a declarat Dorian Delureanu, unul dintre artizanii expoziției și membru fondator Omnia Photo: ”parte din fotografii erau realizate pe peliculă fotografică, și de aceea a fost necesară desfășurarea unor activități speciale (scanare, prelucrare, restaurare digitală). A fost emoționant să pot prelucra și aduce în expoziție fotografii realizate cu peste 20 de ani în urmă de mine sau de către alți fotografi și colaboratori ai teatrului  – Nicu Dan Gelep, Mihail Raul Pîrîianu”.

Privind aceste imagini ne reamintim cuvintele lui Voltaire ”Tot ce a atins inima devine memorie”.

Cristi Nedelcu

 

1994_festivalshakespearecraiova_TNC_titusandronicus_43_fotogelep.jpg
1994, ediția I, Teatrul National Marin Sorescu Craiova
Titus Andronicus/Regia Silviu Purcărete
foto – Nicu Dan Gelep

 

 

1994_festivalshakespearecraiova_76_fotodelureanu
1994, ediția I, Cheek by Jowl
Cum va place – Regia: Declan Donnellan
foto – Dorian Delureanu

 

1994_festivalshakespearecraiova_TNC_uburex_06_fotopiriianu.jpg
1994, ediția I, Teatrul National Marin Sorescu Craiova
Ubu rex cu scene din Macbeth/Regia Silviu Purcărete/
foto – Mihail Raul Pîrîianu

 

 

 

2008_festivalshakespearecraiova__15_fotoflorinchirea.jpg
2008, Maly Theatre Sankt Petesburg, Rusia 
REGELE LEAR /Regia: Lev Dodin
foto – Florin Chirea
2016_festivalshakespearecraiova__6_fotoflorinchirea.jpg
2016, ediția X, Teatrul Maghiar de stat “Csiki Gergely” Timişoara, România
FURTUNA/ Regia: Baczo Tunde
foto – Florin Chirea
Reclame

Jurnal de festival (1)

Shakespeare-afis-724x1024.jpg

În 1994 la Craiova începea ceea ce s-a dovedit a fi cel mai bun produs cultural pe care orașul nostru l-a impus – Festivalul Shakespeare. Inițiativa lui Emil Boroghină pornea de la spectacolele Teatrului Național din Craiova, care rezonau cu ceea ce se întâmpla, în acel moment, pe plan mondial. Dacă acum pare ceva firesc, atunci era, încă, un lucru extraordinar, având în vedere că trecuseră doar 4 ani de la Revoluție, iar teatrul românesc își căuta încă drumul într-o realitate tot mai haotică. Festivalul s-a dezvoltat ediție cu ediție, a crescut atât valoric cât și ca dimensiune. Dacă la început festivalul a fost axat în mod exclusiv pe valoarea spectacolelor prezentate, din 2006 s-a trecut la un alt nivel, fiecare ediție fiind subsumate unei anumite teme. Punctul culminant din acest punct de vedere a fost atins în anul 2010 când tema a fost ”Constelația Hamlet”. Ce-a de-a 11-a ediție, care a debutat pe 23 aprilie, stă sub genericul ”Planeta Shakespeare”. În zilele care urmează, vă propun un jurnal de festival, o călătorie printre spectacole, evenimente, trăiri și emoții.

 

Povești de scos spectatorii din zona de confort

 

Ediția de anul acesta a Festivalului Shakespeare s-a deschis cu unul dintre cele mai provocatoare spectacole pe care le-am văzut până acum: ”Poveştile africane ale lui Shakespeare”, regizat de Krzysztof Warlikowski, Un spectacol dur, greu de asimilat și care provoacă spectatorul. Pentru că a fost un spectacol caleidoscopic, care nu este gândit neapărat ca unul coerent, am ales să scriu la fel despre el. Prin urmare, puneți cap la cap toate acestea pentru a vă face o imagine a unui spectacol care nu se lasă cuprins în categorii, limite, sau definiții.

  • Spectacolul este unul maraton – aproximativ cinci ore și scoate spectatorul din zona de confort nu doar prin durată ci și prin ritm – unul lent adaptat angoaselor pe care dorește să le transmită. Căci, exceptând finalul, spectacolul este unul al angoaselor și al pulsiunilor ce vin din inconștient. Din inconștientul personal, descris de Freud, dar și din cel colectiv, despre care vorbea Jung.
opowiesci afrykanskie wedlug szekspira 2_6005759
scenă din spectacol – sursă foto
  • Warlikowski nu pune în scenă un spectacol de Shakespeare, fie el și unul coupe. El își construiește propriul text, pornind de la trei piese shakespeareene – ”Regele Lear”, ”Neguțătorul din Veneția” și ”Othelo”, la care adaugă un fragmente din cei ai diverși autori – Dante, Coetzee, Hanna Krall sau texte scrise special de poetul libanez Wajdi Mouawad. În plus, primele două părți debutează cu o secvență de animație care anunță câte o temă (relația dintre un matur aflat în pragul morții și o tânără, sau discriminarea rasială) ce se va regăsi apoi în mod recurent în spectacol.
  • Scenografia seamănă cu cea din ”Nopți ateniene”. Elementul central este un panou transparent ce culisează mereu și trimite personajele în fața sau în spatele lui, iar astfel, pune o distanță între ele și spectatori, la fel cum se întâmplă în cazul unui ecran. Convenția scenei este, în acest fel, dublată de cea a unui ecran, care se înscrie în logica proiecțiilor video din începutul primele două părți.
  • Principala categorie estetică sub care este construit spectacolul lui Warlikowski este grotescul. Personajele, situațiile, relațiile dintre ele, totul stă sub semnul grotescului și construiesc o lume în care orice urmă de bunătate este pervertită, iar răul stăpânește liniștit. Personajele lui sunt la limita umanității, iar de cele mai multe ori, sub ea. Desele referiri la lumea animală – oameni-porci, oameni-șobolani, câini, etc arată că lumea pe care Warlikowski o descrie este una care și-a pierdut reperele.
foto: Marie-Francoise Plissart
Fragment sin spectacol – sursa foto
  • Spectacolul este unul puternic vizual, cu imagini care lovesc retina și se fixează în subconștient, fiind, din acest punct de vedere apropiat de estetica suprarealismului.
  • Pe scenă abundă nuditatea, încă un element prin care spectatorul este agresat și făcut să își părăsească așteptările. Referirile la relațiile homosexuale frecvente, iar cazul cel mai explicit este cel dintre Bassiano și Antonio, unde printr-o astfel de relație se explică împrumutul pe care Antonio îl face pentru mai tânărul său prieten.
  • Un alt subiect incomod pe care Warlikowski îl aduce în discuție se referă la stereotipurile rasiale, și o face într-un mod extrem de provocator. Fragmentele din ”Neguțătorul din Veneția”, una dintre piesele cele mai sensibile ale lui Shakespeare (alături de ”Îmblânzirea scorpiei”) sunt ”condimentate” cu bancuri antisemite dintre cele mai dure, care obțin tocmai efectul contrar – îl transformă pe Shyrlok într-o victimă, și pun sub semnul întrebării întreaga poveste ce făcea din evreu personajul negativ. Secvențele din ”Othelo” sunt combinate cu refereri sexuale explicite care exploatează relația erotică dintre un bărbat de culoare (maurul) și o femeie albă (Desdemona). Și aici limitele sunt transgresate tocmai pentru a sublinia grotescul stereotipurilor care sunt vehiculate.
  • Actorii sunt nevoiți să facă un adevărat tur de forță trecând prind texte care nu sunt neapărat legate între ele. De remarcat prestația lui Adam Ferency care este, pe rând, Regele Lear, Shyrlok sau Othelo și reușește, de fiecare dată să își păstreze energia.
opowiesci afrykanskie wedlug szekspira 4_6005767
Adam Ferency, alături de  Stanisława Celińska și Ewa Dałkowska – sursa foto
  • Dacă spectacolul pare dur și peste limitele suportabile, să ne gândim că el vine dintr-o Polonie tot mai conservatoare în care antisemitismul și tradiționalismul misogin sunt subiecte extrem de delicate.
  • Relațiile dintre copii și tată, mai ales fiică – tată sunt prezente pe parcursul întregului spectacol și fac din psihanaliză una dintre cheile de lectură ale montării.
  • Ultima parte este total ruptă de restul spectacolului. Având doar vagi trimiteri la tema shakespeareană, în special cele legate de relația fiică-tată (cumva se încheie povestea Regelui Lear, cu care spectacolul începe), acest fragment duce mai curând la spectacolele lui Radu Afrim (”Dacă am gândi cu voce tare” sau ”Afaceri de familie”) – scene aparent fără legătură între ele, în care personajele își strigă furiile, neputințele, dar cu toate astea, sau tocmai de aceea, nu reușesc să comunice între ele.
  • Finalul este aproape fără sens, o lecție de salsa, destul de lungă și al cărei singur merit este că risipește atmosfera apăsătoare care bântuie întregul spectacol.

Cristi Nedelcu

Actorul și efemeritatea lui eternă

–  Note pe marginea unei expoziții de fotografie  –

 

”Aveţi grijă de actori, cinstiţi-i aşa cum se cuvine, căci ei sunt cronica vie şi prescurtată a vremurilor. Mai bine să ai parte de un epitaf prost după moarte decât să intri în gura lor cât timp eşti în viaţă”

Hamlet

20180320_180820 (1)

 

Teatrul, cea mai efemeră dintre arte, este și cea care rămâne cel mai mult în memoria umanității. Poate părea un paradox, dar nu este. Un spectacol se stinge după ce a fost scos din repertoriu. Rămân memoria publicului, a fotografiei și înregistrările. Prima durează mai puțin de o generație, iar celelalte două sunt mărturii fizice, cărora le lipsește încărcătura emoțională a momentului de pe scenă, a vibrației care leagă actorul de spectator.

Și totuși. Marile texte ale dramaturgiei trec proba timpului, așa cum poate doar în muzică să se mai întâmple. Unul dintre spectacolele care a redefinit teatrul contemporan a fost Trilogia Antică a lui Andrei Șerban care aducea aproape de sensibilitatea spectatorului texte esențiale ale antichității elene. Shakespeare se joacă pe toate meridianele lumii, iar oamenii de pretudindeni se regăsesc în temerile, întrebările și așteptările pe care le resimțeau și spectatorii de acum câteva sute de ani.

În același timp, și la nivel teoretic, teatru este capabil să producă lucruri care să depășească proba timpului. Stanislavski este autorul uneia dintre teoriile care modelează încă actori la aproape o sută de ani de la enunțarea ei, după ce lumea, inclusiv cea teatrală, a trecut prin schimbări radicale. Puține alte domenii ale spiritului au astfel de repere de constanță.

Am făcut toate aceste considerații pornind de la expozția ”Atitudini”, o producţie FNT 2016, dedicată actorului Marcel Iureş, și vernisată recent la Teatrul de Copii și Tineret ”Colibri” din Craiova. O astfel expoziție, ce cuprinde fotografie de spectacol de teatru, trebuie privită altfel decât o facem cu o expoziție de artă fotografică. Asta pentru că lucrările pendulează între fotografie artistică (portret) și document, suprapunând expresivitatea cu emoția unei clipe de timp încremenit.

20180320_181348 (1)

Efortul de a realiza expoziția a fost unul important, după cum mărturisea curatorul Irina Tapalagă. Multe dintre spectacole aproape că nu se mai regăsesc în arhive, deși au reprezentat momente importante pentru spectacologia românească. Este cazul montării din 1994 a lui Mihai Măniuțiu cu ”Richard al III lea”. După o muncă susținută au fost alese 37 de fotografii din spectacole care au jalonat nu doar cariera lui Marcel Iureș, ci au reprezentat puncte importante ale evoluției teatrului românesc. Trecerea lor în revistă este o mică plimbare prin istoria teatrului românesc.

20180320_180844 (1)

Născut în Dolj, Marcel Iureș a cunoscut succesul printr-o carieră care, aparent, nu a datorat prea multe câmpiei roditoare în talente a Băileștiului. Și totuși, de o vreme încoace, spectacolele lui, fie că pornesc de la Marin Preda (”Noi despre ce vorbim aici, domnule?”) sau de la Ion Creangă (”Absolut” – după Ivan Turbincă, sau „N-ai tu treabă!“ – după Dănilă Prepeleac), au un numitor comun, pe care și actorul îl recunoștea – dorința de a reveni la origini. Călătoria începută odată cu alegerea teatrului l-a dus prin marile texte ale dramaturgiei (Shakespeare, Cehov, Pirandello, Caragiale sau Camus) și printre regizori care au făcut istorie (Liviu Ciulei, Alexandru Tocilescu, Mihai Măniuțiu, sau Alexandru Dabija), îi poartă acum pașii spre locul de început – satul originar, cu mirosurile copilăriei (pâinea din țest) cu obiecte ale căror denumiri nu le mai înțelege nimeni (”șișlete”), cu sensul adânc al existenței pe care vechea civilizație rurală îl avea.

20180320_180937 (1)

”Atitudini” este mai mult decât o expoziție despre un actor. Este o expoziție despre urmele pe care Actorul le lasă în conștiința posterității. Și a modului în care teatrul își poartă efemeritatea spre eternitate.

Cristi Nedelcu

 

 

 

 

”Sunt adeptul vedetei în teatru, indiferent că este vorba despre text, autor, regizor sau actor”

Interviu cu Nicolae Poghirc – managerul Teatrului ”Alexandru Davila” din Pitești

 

Moldovean prin naștere, oltean prin adopție, Nicolae Poghirc a devenit cunoscut pe scena Naționalului Craiovean, unde a devenit actor în 1998, la trei ani după ce absolvise Academia de Arte George Enescu din Iaşi. A lucrat cu mari regizori de la Silviu Purcărete la Vlad Mugur sau Robert Wilson. Cariera lui a cuprins roluri în numeroase spectacole de succes: „O noapte furtunoasă, „D’ale carnavalului”, „Proștii sub clar de lună”, „Revizorul”, „Cum doriți sau Noaptea de la spartul târgului”, „Romeo și Julieta”, „Există nervi”, „Măsură pentru măsură”, „O furtună”, „Balconul”, „Rinocerii”. În ultimii ani, s-a lansat într-o nouă aventură – aceea de director și, după experiența de la Vâlcea, de aproape un an conduce teatrul din Pitești.

 

DSC_0067

 

  • Nicu, ești actor, regizor, scenarist ,director de teatru, mai punem ceva pe listă?
  • Cred că este suficient. Eventual om de teatru, creator de evenimente culturale… 
  • Dintre toate aceste ipostaze, care îți este cea mai apropiată?
  • Nu pot evidenția una dintre ele, pentru că toate îmi plac, în egală măsură. 
  • Hai să le luăm într-o anumită ordine. Să începem cu povestea ce se derulează la Pitești cu tine pe post de managerial Teatrului ”Alexandru Davila”. Cum merg lucrurile acolo?
  • La Pitești mă aflu de 11 luni, de aproape un an, iar înainte am fost director la Teatrul Anton Pann din Râmnicu Vâlcea. La Pitești am găsit un teatru în care pachetul de legi care reglementează activitățile în instituțiile de spectacol și concerte era undeva pe locul 10. Mai pe scurt, funcționau anapoda, și asta din cauza faptului că director de teatru a fost acolo, timp de aproape 20 de ani, un domn, profesor de istorie, un om care nu cunoștea particularitățile meseriei, care nu cunoștea oamenii de teatru, actorii, regizorii, scenografii. Lucrurile au mers acolo din inerție. Fiecare făcea cam ce dorea. Am preluat acest teatru când avea o structură specială în România, având 5 secții și 240 de angajați. 
  • Față de teatrul din Craiova…
  • …aproape dublu. 240 de angajați și singurul teatru cu 5 secții din țară. E o anomalie, pentru că între aceste secții se găseau Secția Dramă, Secția Estradă (căreia i-am schimbat în timp denumirea în Secția Revistă – o schimbare nu numai de nume, dar și de gen), Secția pentru Copii și Tineret, Fanfara și Corul Ars Nova. Acestea din urmă erau secții cu colaboratori – fosta fanfară a Armatei din Pitești pe care nu au avut unde să o ducă și au trimis-o la teatru și Corul Ars Nova, un cor de altfel bun, la fel, nu aveau unde să-l ”adăpostească” și a ajuns și el la teatru. Celelalte trei secții sunt secții istorice ale Teatrului ”Alexandru Davila” din Pitești și cu acestea am și rămas, pentru că la sfârșitul lui aprilie s-a înființat Centrul Cultural Județean Argeș și secțiile de muzică au fost transferate acestui centru, fiindcă acolo își au locul. Totodată am dat și teatrul de vară, care se afla într-o stare foarte proastă și nu folosea cu nimic Teatrului Alexandru Davila. Am zis că acestui Centru Cultural îi poate fi mai de folos. Revenind la teatru, totul era rămas în urmă, la nivelul începutului anilor `90 și din punct de vedere al dotărilor sceno-tehnice și din punct de vedere artistic și din punct de vedere al felului în care arată clădirea, spațiile, ș.a.m.d. Am început, încetul cu încetul, reconstrucția pe toate planurile a acestei instituții. După zece luni, putem vorbi despre o „înviere” a acestui „muribund”. Mai ales din octombrie încoace noi jucăm cu sălile pline și arhipline. 

 

25438749_689436547916355_3989543603129201712_o
sursa foto
  • Deci, până la urmă, există cerere de teatru în Pitești?
  • Există o cerere reală. Indiscutabil sunt consumatori de teatru, pentru că la Casa de Cultură, care are o capacitate mai mare ca a teatrului (700-800 de locuri) vin frecvent spectacole din afară cu prețuri de 10 ori mai mari ca cele de la teatru. 
  • Cât costă un bilet la teatru?
  • De când am venit eu este 15 lei. Înainte se vindeau cu 10 lei, pensionarii chiar pe gratis, lucru nesănătos. Poți intra pe gratis într-un procent, câteva invitații, cel mult un rând (20 de locuri). Dar nu poți oferi doar gratuități. Au crescut încasările și dintre instituțiile de cultură ale județului Argeș am avut cele mai mari încasări. Eu am venit în 2017 pe un buget făcut de managerul interimar, care estimase venituri de 295.000 de de lei și am realizat 418.000 de lei. 
  • Diferența este mare
  • Este uriașă și vă repet: sălile pline și arhipline la spectacolele noi. Cele două festivaluri, Festivalul Secției pentru Copii și Tineret „Așchiuță” și Festivalul Teatrelor de Studio au arătat mai bine, mai îngrijite, au beneficiat de o selecție mai atent făcută. Pe scurt, „muribundul” a deschis ochii, dar până să se pună pe picioare mai e mult de lucru. Am început să reabilităm spațiile, atât la Secția de Păpuși, care se află într-o clădire separată față de cea a teatrului, cât și la clădirea teatrului. Încet-încet progresul se vede. 
  • Cum este trupa de actori? 
  • Foarte subțire. Eu le-am spus, ca să-i încurajez, că ei sunt o trupă care poate face performanță, dar să știți că durează până când performanța reală va apărea la Pitești. E un drum foarte lung. Cel mai tânăr actor are 33 de ani. 
  • Și șansa de a angaja tineri?
  • E foarte mică, dar vom colabora cu tineri. Am cooptat în colectivul teatrului 3 nume: Constantin Cotimandis, Paula Chirilă și Adrian Păduraru, pentru că și la segmentul actorilor de peste 55 de ani, teatrul stătea foarte rău. O trupă cu care cu greu puteai realiza o distribuție medie. E foarte mult de lucru la toate secțiile. Noi vorbim de dramă, dar la Secția Revistă, lucrurile arătau și mai rău, mult mai rău. 
  • Revista nu este un gen foarte scump?
  • Nu putem face decoruri foarte fastuoase. Revistă înseamnă, în primul și în primul rând, strălucire.
  • Costume, decoruri… 
  • Am reușit să facem, în regia lui Vasile Muraru, un spectacol care arată destul de bine și cu care vrem să venim la Craiova pe 21 februarie. Să sperăm că lucrurile se mișcă. Revista nu mai are căutare, dar dacă nu ieșim, nici nu va avea. Sigur că doresc să promovăm spectacolul de revistă. Am programat un spectacol la Constanța și unul la Tulcea care din păcate nu merg foarte bine, dar am încredere că vom reveni și vom putea ține spectacole în alte părți. La Craiova sper să se țină. 
  • Din punct de vedere al repertoriului care este situația?
  • Am găsit un repertoriu vetust. Eu sunt adeptul titlurilor mari, al vedetei în teatru, indiferent că vedeta este textul, autorul, regizorul, actorul, scenograful sau oricine, atât timp cât există o „locomotivă” a spectacolului. Fără o vedetă, cred că publicul este mai puțin interesat de eveniment. Nu poți crea un eveniment fără un cap de afiș. 
  • Și cum gândești strategia pentru tot ce înseamnă repertoriu viitor? Ai gândit o poveste pe termen lung sau mergi pas cu pas și vezi cum evoluează lucrurile?
  • Pas cu pas. Acum fac orice, aproape orice, dar în general titluri mari. Am pus în scenă „Romeo și Julieta”, „Bădăranii”, o să punem „Antigona”. Dar trebuie mai întâi să avem un repertoriu, pentru că în mometul de față Teatrul Alexandru Davila are un repertoriu extrem de nesatisfăcător, de subțire. Întâi trebuie să facem un repertoriu și abia după acea putem avea o gândire sănătoasă, să vedem ce înlocuim, să vedem la ce a reacționat publicul mai mult, ș.a.m.d. 
  • În toată această muncă, pentru că din ce îmi spui este foarte mult de muncă, mai ai timp pentru tine ca actor?
  • Nu joc deloc. Am vrut acum să vin să regizez, am mai regizat la Târgoviște, dar am nevoie să mă mai leg de scenă, pentru că altfel pierd contactul, dar doar așa, ca regizor. Ca actor nu pot, însă, pentru că nu am liniștea de care am nevoie atunci când creez un personaj. Atunci trebuie să fiu rupt de realitate, cu capul în nori, acolo în poveste și să nu mă intereseze ce e în stânga și în dreapta. 
  • Pentru că vorbim acum despre actor, există două mari să zicem metode. Una dintre ele așa zisa metodă stanislavskiană, în care actorul trebuie să fie lipit de personaj până la a se confunda cu el și metoda care, dimpotrivă, îi cere să se distanțeze, Brecht fiind exponentul cel mai potrivit în acest sens: tu nu ești un personaj, tu ești actorul care interpretezi un personaj și spectatorul trebuie să știe în permanență acest lucru. Care dintre cele două zone te face să te simți mai confortabil?
  • Mie îmi place să creez personaje, eu sunt actor de compoziție. Eu împrumut corpul personajelor și îl transform atât cât pot să îl transform și să îl adaptez și să îl aduc la cerințele personajului. Sunt actori care aduc personajele la ei cum sunt Victor Rebenciuc, Horațiu Mălăele sau Maia Morgestern, sunt personalități puternice care trag personajele pe structura lor. Nu-i rău nici așa, nici așa. Nu există o rețetă, fiecare actor este unic – spun o banalitate dar important este, în realizarea rolului, să fii din acea distribuție, să fii din acel spectacol, indiferent că te duci tu spre spre personaj sau aduci personajul la tine. 
  • Unde este regizorul în toată povestea aceasta ? Are vreun cuvânt de spus în modul de a interacționa al actorului cu personajul ?
  • Da, el este organizatorul întregii povești. El organizează munca de la lectura textului până la premieră, după care regizorul se pierde. Emoția pe care o ai ca regizor este total diferită față de cea de actor, și asta v-o spun din experiență, am trăit-o. Ca regizor ai mari emoții până la premieră, după  premieră însă, acel spectacol parcă nu mai este al tău, nu îți mai aparține, cel puțin așa mi s-a întâmplat mie. Dar, ca actor, greu îți este până la premieră, dar, după premieră spectacolul, personajul îți aparțin. 
  • Spuneai că pentru regizor lucrurile aproape se termină la premieră. Sunt totuși regizori care își mai văd spectacolele și le mai aduc mici îmbunătățiri, acorduri fine să zicem. După a treia, a patra reprezentație, schimbă câte ceva.
  • Cred că schimbă din teamă, din teama de a nu fi arătați cu degetul, de a nu fi judecați. Au această neliniște permanentă, poate și din dorința de a perfecționa lucrul. 
  • Deasemenea sunt regizori care refuză să li se înregistreze spectacolele. Preferă să îl lase să se ducă, să se consume, după care rămâne în amintirea spectatorilor. Cum simți lucrul ăsta ? Preferi ca un spectacol pe care tu îl regizezi să fie înregistrat ?
  • Da, le înregistrez de fiecare dată. Și îmi asum ceea ce fac. Îmi asum că pot să fac un lucru prost, cum tot așa pot să fac un lucru bun. Acum nu există o rețetă în teatru. Uite fă așa, și o să fie bine. Asta este. Asumă-ți lucrurile bărbătește și dacă ai greșit nu e nici o nenorocire, nu înseamnă că ești un stupid. Iar dacă ai făcut un lucru bun, bucură-te. Trebuie să ai tăria, să treci peste toate și să mergi mai departe. 
  • Ca actor ai lucrat cu mari regizori: de la Vlad Mugur, Silviu Purcărete până la Robert Wilson. Te-a influențat vreunul dintre ei ca regizor ?
  • Sigur Purcărete. Dar eu nu mă pot numi regizor. Sunt un actor care regizează.
  • Numele tău apare pe un afiș ca regizor. Trebuie să îți asumi această postură
  • Mi-o asum și îmi place. Îmi face mare plăcere să fiu în postura asta, chiar mare plăcere. Dar de fiecare dată când regizez, încerc să îmi amintesc cel mai mult de la Purcărete și nu numai de la el, de la toți regizorii cu care am lucrat, ce făceau, cum făceau, ce cereau, care le era arta, șamd. De la fiecare iau, dar cel mai mult mă gîndesc la Purcărete pentru că eu ca actor l-am simțit ca un regizor perfect. 
  • În ce sens ? Lucra foarte bine cu actorii ?
  • Gîndea spectacolul foarte bine, era creativ, nu era stresat, nu era speriat, nu era nici o nenorocire dacă nu ieșea un lucru. Încerca să îl pună la punct. Dacă nu îi ieșea, îl tăia, îl schimba. Creativitatea lui nu se oprea. Nu crea o singură dată. Crea permanent și crează permanent.
  • Crezi în critica de teatru ?
  • Da, cred în critica de teatru. 
  • Există multe voci care spun că de fapt criticul este un actor sau un regizor ratat. Simți de multe ori cronicile, în ce te vizează, ca actor sau regizor, simți observațiile pertinente ?
  • Simt nevoia criticii, dar critica aia, reală, adevărată, făcută de specialiști chiar dacă este subiectivă, că simți când e subiectivă și îți asumi subiectivismele alea, fie că sunt de bine, fie că sunt de rău. Dar cronicarul de teatru este teoreticianul care nu trebuie să lipsească din mecanismul acesta numit teatru. Trebuie să existe și din păcate au rămas tot mai puțini criticii valoroși de teatru, oamenii aceia care chiar știau teatru. 
  • Au și foarte puține platforme unde să se exprime
  • Da, este adevărat. 
  • În momentul acesta există o revistă, o instituție sau o platformă electronică care să conteze în lumea teatrală?
  • Există ”Teatrul Azi”, ”Metropolis”, ”Yorick”. Dar mai degrabă validează cel care scrie, chiar dacă scrie și pe un colț de ziar. Dacă scrie Mircea Morariu, are valoare, dacă scrie un no name, nu contează.
  • Să vorbim puțin despre spectacolul pe care îl pregătești, ”Două loturi”. Cine a ales textul?
  • Conducerea teatrului. Alexandru Boureanu a spus că teatrul are nevoie de un text care să facă parte din curicula școlară. După ce s-a consultat și cu Inspectoratul Școlar Județean, mi-a dat o listă și eu am ales ”Două loturi” din lista aceea.
  • A fost și o strategie apropo de filmul Două lozuri, filmul lui Paul Negoescu?
  • Nici nu am știut de el. M-a interesat acest text, am văzut ce actori sunt liberi, m-am gândit ce pot face, apoi am început munca la text împreună cu Nicolae Coande. La prima repetiție am început cu patru pagini ale textului. Apoi am construit pas cu pas și, într-o săptămână de la începerea repetițiilor, am terminat și noi scenariul. Și eu zic că a ieșit un scenariu bun. Ideea acestui spectacol este de a trezi interesul elevilor pentru literatură, pentru că l-am gândit pentru elevi de clasele 5 și 8, dar poate fi și pentru cine gustă un Caragiale clasic. Figura centrală a acestui spectacol este chiar Caragiale care apare ca personaj, iar decorul l-am gândit ca o carte de literatură, de unde apar personajele. Sper ca prin acest spectacol să îi facem pe copii să redescopere plăcerea de a citi.
DSC_0084
scenă din ”Două loturi”
  • Dacă ar fi să pui în scenă un spectacol pe un text pe care să îl alegi tu, la care te-ai opri?
  • Nu știu textul, dar știu autorii – Caragiale și Alecsandri. Îi simt pe amândoi foarte apropiați.
  • Caragiale este foarte jucat. Mai poate fi adus ceva nou?
  • Tot timpul. Sunt combinații nesfârșite. Poți să faci din Caragiale oricând un spectacol foarte bun.
  • Și ca actor ce rol ți-ai dori?
  • Nu știu acum. Un rol care să mă pună la încercare. Un rol bogat, complex. Evident în cheie comică, pentru că acesta este registrul meu. Dar în niciun caz roluri ușurele. Cred că am dovedit pe parcursul a atâtor stagiuni capacitatea de a crea roluri importante.
  • Până atunci îți urez succes în rolul de director, care este greu așa cum îți dorești
  • (zâmbește) Este greu, dar cred că o s-o scot la capăt.

Povestiri de cuplu

 

Cea mai recentă premieră a Naționalului Craiovean este spectacolul ”Monstrul nisipurilor” după un text scris de Székely Csaba, în regia Irinei Crăița Mândră. Proiectul care a dus la montarea spectacolului a câștigat Concursul pentru Tineri Regizori și Scenografi Români, ediția a VII-a, 2016, al TNC.

La început, piesa pare o colecție de momente comic-absurde din cupluri disfuncționale, ceva între Eurgen Ionescu din ”Englezește fără profesor” și Simona Tache (& Mihai Radu) din ”Femeile vin de pe Venus, bărbații de la băut”. Încet-încet, lucrurile se leagă altfel și înțelegi că toate aceste momente au legătură între ele, ca într-un puzzle pe care spectatorul este invitat să îl rezolve cu fiecare moment al spectacolului. Este cam același mecanism pe care Cristian Mungiu îl aplicase în scenariul filmului ”Occident” și care funcționează atunci când înțelegi că fiecare moment este mai mult de atât și face parte dintr-un ansamblu pe care tu, spectator, trebuie să îl recompui repoziționându-l în ordinea temporală firească. Sunt opt personaje care se (re)combină în triunghiuri sau alte figuri geometrice amoroase, toate având ca principal motor imposibilitatea comunicării pe toate planurile – de la comunicarea verbală, până la cea sexuală sau emoțională. Principala calitate a textului lui Székely Csaba este credibilitatea.

25438856_1556302394439371_4984776546034091372_o
 
 Claudiu MihailRomanita IonescuJuvete Marinşi Ioana Manciu în ”Monstrul Nisipurilor” – foto Albert Dobrin

 

Situațiile și replicile sunt credibile și țin spectatorul conectat la ceea ce se întâmplă pe scenă, chiar atunci când piesa a părăsit tărâmul banalului conjugal și ajunge în zona macabrului sau a povestirilor orientale. Regia semnată de Irina Crăița-Mândră nu adaugă prea multă plusvaloare spectacolului, dar, pe de altă parte, nici nu obturează prea mult textul.  Spațiul teatral este decupat, grație scenografiei minimale, dar sugestive, realizateă de Cezarina Iulia Popescu, astfel încât secvențele să se deruleze în ritm alert. Acesta este, de altfel, principalul atu al regiei Irinei Crăița Mândră – ritmul care ține spectatorul în priză, oferindu-i totuși posibilitatea să construiască în minte arhitectura temporală corectă a întâmplărilor.

În plus, regizoarea se bazează mult pe actori. Spectacolul este genul de montare în care performanța actorilor subordonează actul regizoral și nu invers (cum este, de multe ori, cazul lui Silviu Purcărete). Iar din trupa tinerilor actori craioveni se distanțează, fără îndoială, Iulia Colan. Ea schimbă cu lejeritate registrele total opuse pe care le presupune personajul. De la o repetitivitatea mecanică a replicilor, care ne duce cu gândul la scene din ”Cântăreața cheală”, până la pasiunea intensă, sau la căutarea obsesivă a fidelității, personajul Iuliei Colan reușește să facă să graviteze în jurul lui toate celelalte personaje.

25438874_1556299977772946_4091693021397735354_o
Iulia Colan în ”Monstrul Nisipurilor” – foto Albert Dobrin

 

Personajul masculin care ar trebui să ai aibă aceeași greutate în economia piesei este cel al lui Claudiu Mihail – bărbatul care are o serie de aventuri și pare incapabil de empatie cu femeile, vom descoperi apoi ca urmare a unei relații defectuoase cu propria mamă. O mamă (Raluca Păun) care poate fi și o judecătoare dură, care își pune propriile frustrări în deciziile din sala de judecată, dar care poate juca și rolul de narator al unei povești ce pare o reinterpetare a lui Borges din ”1001 de nopți”. De asemenea Ioana Florentina Manciu, Romaniţa Ionescu, Alina Mangra , Cătălin Vieru , Ştefan Cepoi și Marian Politic construiesc personaje/cupluri disfuncționale care aduc diverse variante ale imposibilității de a comunica. De altfel, tema generală a spectacolui este lipsa de empatie a personajelor care se ceartă, ce împacă, fac sex, dar sunt incapabile de emoție profundă și apropiere de celălalt.

25542574_1558030400933237_2157454730553729041_o
foto – Albert Dobrin

Un spectacol bun, pe o temă de actualitate – eșecul în cuplu – ale cărui reușite sunt mai curând textul și interpretarea actorilor, decât viziunea regizorală.

Cristi Nedelcu

Teatru și psihologie

Principalul combustibil cu care funcționează teatrul occidental este emoția. Întreaga construcție a unui spectacol, de la text, la concepția regizorală și la jocul actorilor, este subordonat acestui deziderat – de a transmite emoție spectatorului, iar una dintre principalele provocări ale actorului este să facă acest lucru în mod coerent. Dar ce înseamnă coerența în teatru ? Dacă este să ne luăm după principiile celebrei metode stanislavskiene expuse în ”Munca actorului cu sine însuși”, coerența este dată de justificarea psihologică a acțiunilor pe care un personaj le face. Iar reușita unui personaj este dată tocmai de concordanța dintre acțiunile lui și motivarea acestora.

 

download

Stanislavki la masa de lucru

Întâmplător sau nu, Stanislavski este contemporan cu Alder.  In anii 20, când Stanislavski înființează Studioul, unde va dezvolta și va aplica celebrul său sistem, Alfred Adler publica Teoria și practica psihologiei individuale. După cum se știe, metoda dezvoltată de teoreticianul rus se baza pe un mecanism prin care actorul încerca să se identifice cât mai mult cu personajul. „Ce aș fi făcut eu dacă m-aș fi aflat în aceeași situație cu personajul meu?” era una dintre întrebările esențiale, iar apelul la memoria afectivă (situații din trecut în care actorul ar fi fost în situații similare cu cele în care se găsește personajul). O mare parte din această metodă își are rădăcinile în psihologia individuală teoretizată de Adler, după ruperea acestuia de Freud.

 

Exerciții de tehnică actoricească stanislavskiană

 

Ceea ce Stanislavki (continuat de Lee Strasberg și Stella Adler) fundamenta bazându-se pe psihologia adleriană, avea să contrazică Brecht. Pentru acesta, actorul are datoria de a îşi denunţa, nu de a încarna rolul. Actorul nu este personajul ci cineva care pretinde că este personajul. În teoria brechtiana, acest joc aparență-esență trebuie scos în evidență, astfel încât spectatorul să nu se identifice total cu eroul, ci să poată judeca liber cauzele şi efectele acțiunii lui. În esență, scopul final este același – transmiterea emoției, doar că acum ea se face eliminând condiționarea psihologică. Este ceea ce va susține și Meyerhold în 1922  în celebrul său articol ”Actorul viitorului şi biomecanica”: A construi edificiul teatral pe o bază psihologică înseamnă să construieşti o casă pe nisip: ea se va prăbuşi inevitabil“.

Un exemplu în acest sens îl avem în Hamlet. Prințul danez trebuie să își răzbune tatăl ucis. Este tema principală a piesei pe care o aflăm încă de la început, odată cu apariția nefericitului duh al regelui.  În desfășurarea ulterioară a piesei, există o scenă în care Hamlet este la un pas de a îl ucide pe Claudius – când acesta este cufundat în rugăciune. Dar nu o face, invocând un pretext destul de puțin plauzibil, într-o determinare strict psihologică

HAMLET

Acum ar fi s-o fac. E-n rugăciune.

Acum e clipa. Şi se duce-n ceruri.

Şi astfel mă răzbun.

Să chibzuiesc.

Un ticălos ucisu-l-a pe tata

Şi singurul său fiu, eu, îl trimit

Pe ticălos în cer.

Nu-i răzbunare asta, ci răsplată.”

Dar, dacă din punct de vedere al motivației psihologice, scena nu este credibilă, din punct de vedere teatral ea are o puternică încărcătură emoțională. La fel se întâmplă și în Richard al III lea, când eroul principal o seduce pe Anna Neville, chiar lângă sicriul soțului ei, pe care Richard îl ucisese. Pe parcursul unei singure scene Lady Anna trece de la imprecații :

LADY ANNA: O, demone teribil, de ce ne superi veșnic;

În iad tu prefăcut-ai această lume bună,

Cu lacrimi de mâhnire, cu plânsuri ai umplut-o

Te-apropie și privește victima ta, tâlhare!—

la acceptare

 

LADY ANNA: Cu inima voioasă,—într-adevăr mă-ncântă

Această pocăinţă

(…)

GLOUCESTER: Dă-mi cel puţin adio.

LADY ANNA: Cu toate că n-o meriţi.—

Dar fiindcă cu silă vrei mângâiere, iacă

Consolează-te cu gândul că ţi-am zis adio

 Din punct de vedere psihologic, scena este complet neverosimilă, dar este esențială pentru a caracteriza personajul principal și capacitatea acestuia de a face rău nu direct, ci convingându-i pe alții. Cuvântul este principala lui armă, și după ce Lady Anna va părăsi scena, viitorul rege al Angliei ține să sublinieze asta

 

GLOUCESTER

Curtatu-s-a vreodată-n împrejurări ca astea?

Și cu așa pornire femeie să se câștige?

O voi lua de soaţă, nu însă pe mult timp.

Cum, eu ce omorât-am pe tată-i și pe soţ,

Să pot trăi cu Anna ce m-a primit cu ură,

Cu gemete și plânsuri și cu blestem în gură?

Victimă sângerândă fiind de faţă, martor;

Având în contra-mi astăzi mustrarea conștiinţei,

Pe Dumnezeu, pe dânsa, și tot ce-i sfânt în lume,

Și neavând prieten pe care să mă rezem

Decât ipocrizia și Diavolul viclean,

Toţi contra, nimeni pentru, și tot am biruit-o…

Ah!

După cum se vede, efectul teatral este unul percutant, chiar dacă orice psiholog va spune că scena este neverosimilă.

Din această direcție, de contestare a bazelor psihologice ale teatrului, se vor desprinde marile experimente teatrale ale anilor 60, de la Peter Brook, la Robert Wilson. ”Urăsc teatrul naturalist. A te comporta naturalist pe scenă e o minciună. Un actor care se crede naturalist pe scenă pare invariabil artificial. Dacă acceptăm că teatrul este ceva artificial, putem fi mai sinceri în ce facem, în loc să ne prefacem că suntem naturali. Machiajul mă ajută să aud mai bine pentru că văd mai bine. Iar, dacă văd mai bine fața actorului, dacă îi văd gura mișcându-se, mi-e mai ușor să-l aud vorbind. Tăcerea pe scenă dezvoltă altfel auzul.” afirmă Robert Wilson, care este poate cel mai anti-stanislavskian regizor și creator de teatru.

Fragment din spectacolul Shakespeare’s Sonnets al lui Robert Wilson

La rândul său, Andrei Șerban redescoperea forța teatrului antic. ”Priscilla care o juca nu doar pe Medeea, ci și pe Electra, în scena bocetului pentru fratele crezut mort, în loc de motivații psihologice, căutase inspirația în sunetul picăturilor de ploaie căzând pe lemn.” povestește el modul în care s-a născut una dintre cele mai puternice scene din ”Electra”, spectacol care face parte din eforturile sale de a reconecta teatrul la energiile străvechi, în care emoțiile erau nefiltrate. De aici senzația de ritual pe care spectacolele lui Șerban le au.

omul-zilei-andrei-serban-14182220
Andrei Șerban

 

Și Eugen Ionescu merge în direcția destructurării teatrului formal, pentru a îl reconstrui pe alt palier, în care limbajul este reinvestit cu alt rol – acela de a mina relațiile interumane. ”A împinge teatrul dincolo de această zonă intermediară, care nu e nici teatru, nici literatură, înseamnă a-l reda cadrului său propriu, limitelor sale fireşti. Ar trebui nu să se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se coboare în adîncul grotescului, al caricaturii, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon”. Modelul de teatru pe care el l-a impus, și care este și acum unul agresiv pentru un spectator obișnuit cu un anumit tip de convenție, agresează logica obișnuită, sparge în bucăți elementare limbajul personajelor și îl recompune apparent haotic. Dar, dincolo de toate acestea, sau tocmai ca urmare a lor, transmite un tip de emoție mai direct și mai frust.

Este, poate, surprinzător, având toate acestea în vedere, că avangarda teatrală, deși are deja o vârstă venerabilă, nu s-a clasicizat așa cum s-a întâmplat în alte domenii (pictură, de exemplu) ci este, și acum, provocatoare și deranjantă pentru mulți spectatori. Iar dacă ne uităm la producțiile teatrale din ultimii ani, în special din București, conformismul este cuvântul de ordine. Chiar spectacole considerate ”de festival”, cum ar fi cele ale lui Radu Afrim, nu mai caută calea spre emoția primară, nefiltrată, ci preferă aceeași zonă călduță a iluziei care reduce foarte mult emoția transmisă.

Această pendulare între conformism și experiment, între convenția scenică accentuată al cărei rezultat este emoția reală și iluzia care acoperă mult din emoție, pare a fi unul dintre elementele teatrului care nu se schimbă niciodată.

Cristi Nedelcu

 

Scena lumii aduce teatrului un anumit adevăr, iar scena teatrului denunţă în lume o adevărată minciună

  • Interviu cu George Banu –

 

Georges_Banu_07822
sursa foto 

 

George Banu este una din marile personalități ale teatrologiei mondiale. Profesor de studii teatrale la Sorbonne Nouvelle, Paris,  președinte de onoare al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru, fondator, alături de Michelle Kokosowski al Academiei Experimentale de Teatru, codirector al revistei Alternatives théâtrales și coordonator al colecției « Le temps du théâtre » din cadrul editurii Actes-Sud, el este în același timp autor al unor studii fundamentale pentru teatrologia mondială.  (Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Spatele omului: pictură și teatru, Roșu și aur : teatrul spectatorului, etc). De-a lungul prodigioasei sale activități, subiectul Shakespeare a fost unul recurent, dovadă cărțile scrise pe această temă (Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, Shakespeare. Lumea-i un teatru), dar și prezența sa la edițiile Festivalului Shakespeare de la Craiova. Pentru că dincolo de toate acestea, George Banu rămâne un pasionat spectator de teatru, pentru care spectacolul este, în primul rând bucurie și plăcere.

Interviul care urmează a fost realizat la Craiova, în 2008, cu ocazia uneia dintre edițiile Festivalului Shakespeare.

 

  • Domnule Banu, au trecut cîteva sute de ani de la moartea lui Shakespeare şi, iată, opera lui continuă să provoace. Piesele lui se pun în scenă cu foarte mult succes, se scriu sute de cărţi despre viaţa şi opera sa. Cum vă explicaţi această fascinaţie pe care Shakespeare o exercită asupra noastră?

 

  • Este o întrebare extrem de dificilă, o întrebare esenţială. Cred că explicaţia care o putem da noi, cei care încă mai credem în Shakespeare – pentru că sînt unii care cred că ar trebui să ne despărţim de Shakespeare – ţine de faptul că el nu a respectat nici o regulă, el nu este prizonierul nici unui cadru formal, cum este cazul tragediei greceşti sau al celei franceze. Shakespeare a fost, într-un fel, o imagine a contradicţiilor lumii. Citind sau urmărind o piesă de Shakespeare nu rămînem niciodată pe acelaşi plan, ci trecem de la grotesc la sacru; o piesă de Shakespeare este un amestec de ironie şi filozofie. Cineva spunea că Shakespeare a fost un filozof bufon şi poate tocmai această dimensiune carnavalescă a lui Shakespeare care ne destabilizează ne şi atrage de fapt. Văzînd, de exemplu, spectacolul lui Declan Donnellan Troilus şi Cresida, urmăream monologul Cresidei care este de o poezie de neimaginat, deoarece Cresida nu se situează niciodată de partea iubirii sau a somnului; ea trece tot timpul de la un plan la celălalt…
photo02.jpg
imagine din spectacolul Troilus si Cresida, regia Declan Donnellan. Sursa foto – Cheek by Jowl.

 

  • Este o figură de o amplă ambiguitate…

 

  • Cred că, într-un fel, Shakespeare este a-istoric. În afară de piesele sale istorice, nu este legat de o epocă anume şi, în acelaşi timp, aparţine unei epoci. Interesul provine din faptul că este îndepărtat şi apropiat în acelaşi timp. La un moment dat am încercat să-l apropiem tot timpul… A-l îndepărta este un risc… Cred că interesul vine din spectacole în care el este apropiat şi îndepărtat. Cînd ni se pare că aparţine unei alte epoci, în secunda următoare ne devine autorul cel mai apropiat.

 

  • Ultima mare paradigmă a operei lui Shakespeare îi aparţine lui Jan Kott, care îl recitea prin experienţele secolului XX. Îl revedem acum altfel pe Shakespeare după Al doilea Război Mondial, după ororile naziste şi comuniste. Pînă la urmă, mai este sau nu Shakespeare contemporanul nostru?

9780416696806-uk-300

  • Jan Kott a propus o lectură extrem de radicală pentru vremea aceea. Astăzi, mulţi regizori se opun acestui punct de vedere, considerînd că, dimpotrivă, pentru a vedea limpede trebuie să pui opera la o anumită distanţă, să o accepţi ca aparţinînd unei alte epoci. Părerea mea este că interesul şi marile spectacoile shakespeareene, sunt cele care joacă pe această alternanţă dintre distanţă şi apropiere. Cele mai frecvente spectacole Shakespeare de astăzi aduc piesele sale în comtemporaneitate, dar o fac într-un mod mult mai puţin tragic decît în cazul lui Kott, care reducea genialitatea operei lui Shakespeare la condiţia noastră prezentă. Dacă personajele lui Shakesperae sunt ca noi nu e foarte interesant. Dacă sunt total diferite de noi, iar nu e foarte interesant. Cu alte cuvinte, marile spectacole shakespeareene pe care le-am văzut recent sunt spectacole în care personajele ne seamănă, noi le semănăm lor, dar, în acelaşi timp suntem noi şi partea secretă din noi, partea uitată. De aceea cred că teza lui Kott a fost foarte importantă, dar care merită să fie modulată, să fie adaptată, să fie reînscrisă în contexul civilizaţiei contemporane. A face din Shakespeare un simplu autor al Renaşterii, cît de genial ar fi el, e un risc. A-l face un simplu contemporamn e un alt risc. Din îmbinarea lor, din tensiunea lor, cred că se nasc astăzi marile spectacole shakepeareene pe care le vedem şi care sunt prezente pe scenele poloneze, germane, lituaniene, mai puţin britanice…În ultimul timp poate nu am avut mari regii shakespeareene unde, cine ştie, cîte odată, în perioada actuală, regizorii britanici sunt mai impresionaţi de monumentul Shakespeare…

 

  • Teatrul s-a schimbat foarte mult de la Shakespeare încoace. În primul rînd a apărut regizorul, un personaj care a bulversat complet paradigma teatrală. Ce a rămas, totuşi, neschimbat din teatrul acelei epoci?

 

  • Ce a rămas neschimbat? Un rol şi un actor! Ce este esenţial este acelaşi triunghi fundamental al teatrului – un actor, un personaj, un spectator. În anumite texte de astăzi, noţiunea de personaj a dispărut, preferîndu-se texte mai literare… texte povestire. Eu însumi am scris un text Uitarea pe care Mihai Măniuţiu l-a pus în scenă, şi un altul care se va pune acum în scenă, în care nu sînt personaje, dar esenţial, cred eu, acest triunghi actor – spectator – personaj este definitoriu pentru teatru dincolo de modă şi aspecte temporale. A vedea un actor care interpretează pe Richard al III-lea sau pe Hamlet, e, într-un fel, ca pe vremea lui Shakespeare, numai că acum interpretarea este acompaniată de un regizor care face, în acelaşi timp, din interpretarea actorului fructul unei reflecţii mai complexe, mai detaliate… Actorul singur faţă în faţă cu rolul nu mai este atît de satisfăcător ca acum 400 de ani.
Imaginary_view_of_an_Elizabethan_stage
scenă din teatrul elisabetan – desen de  Walter Hodges
  • Vorbeaţi la un moment dat despre iubirile exemplare din Regizor şi Actorul Unic. Fiecare regizor a avut un actor fetiş….

 

  • Am vorbit despre Paul Scofield. A fost timp de 30 de ani actorul fetiş al lui Brook. Eu cred foarte mult în acest lucru. Faptul că, la un moment dat, în marile momente ale teatrului, un regizor îşi găseşte un actor care e capabil să spună tot ceea ce vrea el să spună despre prezenţa unei fiinţe pe scenă. Gerard Philipe şi Jean Vilar, Helene Weigel şi Brecht…

 

  • Marcelo Mastroianni şi Fellini

 

  • Da şi nu. În cinematograf acest lucru este mai frecvent, pentru că statutul este altul. În cinematograf, regizorul inventează actorul, pe cînd în teatru, regizorul are nevoie de un actor care să fie el însuşi şi, în acelaşi timp, să joace personajele. Mastroianni era fructul invenţei lui Fellini. Eu vorbesc despre actorii de teatru care aduc, o parte din ei înşişi în diversitatea rolurilor pe care le interpretează. David Esrig a avut doi actori – Gheorghe Dinică şi Marin Moraru. Şi ei au rămas marcaţi de lucrul cu David Esrig, dar şi el a rămas un definitiv nostalgic al lucrului cu aceşti doi actori….

 

  • Pentru că sîntem la Craiova să menţionăm relaţia Silvliu Purcărete – Ilie Gheorghe cu care a făcut cîteva dintre marile lui spectacole…

 

  • Purcărete îl are pe Ilie Gheroghe, Pintilie l–a avut pe Toma Caragiu…

 

  • Această relaţie este doar una de iubire, nu există şi tensiuni, nu există şi confruntare între regizor şi actor?

 

  • Cu Actorul Exemplar nu cred că există. Cu Actorul Exemplar tocmai asta este pasionant. Există conflicte mici, cotidiene, dar nu există conflicte grave, în măsura în care Actorul Exemplar este încarnarea vie a ceea ce un regizor îşi doreşte, ceea ce aşteaptă. Pe ceilalţi actori, regizorul trebuie să-i conducă spre ceea ce vrea să obţină. Un actor obişnuit este un actor care se pune la dispoziţia regizorului. Eu am văzut repetiţiile lui Lucian Pintilie la Revizorul. Toma Caragiu răspundea ca un Stradivarius indicaţiilor lui Pintilie. Deci nu puteau fi conflicte. Un mare regizor polonez Varlikovski îşi are un actor fetiş, se cunosc din şcoală sînt împreună mereu. Între ei sînt conflcite minore – de lumini, de costume, dar nu în ceea ce priveşte esenţialul. Conflictele intervin la nivelul distribuţiei generale, cu alţi actori, dar nu cu Actorul Exemplar.

 

  • În ultimul timp, teatrul s-a îmbunătăţit preluînd elemente din alte zone – dans, multimedia, chiar televiziune… Pe de altă parte se vorbeşte despre întoarcerea către formele simple ale teatrului…Cum explicaţi această contradicţie?

 

  • Realitatea este că momentul prin care se trece acum este un moment de maximă combinare a artelor, a video-ului, a dansului…Este, într-un fel, o estetică a zapping-ului… Ca la televiziune, unde o formă nu mai satisface. Şi atunci spectacolul teatral a preluat acest comportament, l-a transformat şi, astfel, spectatorul nu poate să se plictisească – el vede dans, ascultă muzică… Nu mai intrăm într-o logică a continuităţii, ci într-una a discontinuităţii. Dar, părerea mea este că, şi istoria artei o confirmă, sînt cicluri de mare eliberare, dar, după aceea, sînt cicluri de întoarcere la o mare ordine, la anumite cadre. Aceste forme simple despre care vorbeaţi dvs. Sînt, totuşi, destul de rare, Brook le mai aplică, Ariane Mnouchkine, dar ei sînt, totuşi, mari regizori ai anilor 60-70. Tînără generaţie nu este interesată de aceste forme simple, dar, cred, că nu e departe timpul cînd se va reveni la anumite forme de puritate, contra dimensiunii destul de eteroclite a marilor spectacole din ziua de astăzi.

 

  • Periodic se clamează moartea teatrului. A fost mai întîi cinematograful despre care s-a spus că înseamnă sfîrşitul teatrului, apoi televiziunea… De fiecare dată teatrul a supravieţuit. A pierdut sau a cîştigat ceva în urma confruntării cu aceste forme de exprimare?

 

  • Teatrul este ca regele Lear, cum spunea Peter Brook – pe măsură ce pierde ceva, cîştigă altceva. Teatrul a pierdut, evident, funcţia lui centrală ca divertisment. În secolul XIX, teatrul era principalul divertisment pentru societăţile urbane ale Occidentului. La teatru se ducea lumea pentru a se amuza, pentru a vedea mari actori. Acum, teatrul şi-a restrîns publicul. După aceea a fost marea idee că cinematograful va elimina teatrul şi s-a descoperit că teatrul dispunea de prezenţă. Oricum, cinematograful este o imagine; la teatru mergem să vedem oameni vii. Deci, progresiv, domeniul teatrului s-a purificat, într-un fel, s-a diminuat, dar s-a şi concentrat. Astăzi, spectacolele de teatru cele mai interesante sunt spectacolele care duc pînă la capăt esenţa teatrului. Sunt obligate să facă acest lucru – teatrul nu poate să intre în competiţie nici cu cinematograful, nici cu televiziunea. De aceea, teatrul a devenit o artă minoritară, în sensul nobil al cuvîntului, dar o artă minoritară în care noi suntem responsabili. În România mai mult decît în Occident. Mie îmi place, de exemplu, faptul că se joacă mult cu spectatorii pe scenă. Cînd eşti spectator pe scenă, nu poţi să te desparţi de imaginea sălii goale din spate. Sala s-a golit, iar noi suntem toţi pe scenă, suntem reuniţi în jurul unui cult ameninţat, a unei religii în pericol.

 

  • Se crează o comuniune..

 

  • Da, suntem responsabili: sala s-a golit. Este acelaşi lucru pe care cred că îl resimt şi anumiţi creştini în bisericile golite, care se întîlnesc puţini la un moment dat, dar atunci fervoarea este mai pternică. Aş spune că astăzi teatrul ce a pierdut în dilatare, în extensie, a cîştigat în concentrare şi responsabilitate.

 

  • Care sunt riscurile pe care le înfruntă un regizor care trece de la regia de film la cea de teatru, sau invers?

 

  • Întrebare dificilă…

 

  • Vă întreb acest lucru, pentru că afirmaţi la un moment dat că Peter Brook, care este un mare regizor de teatru, nu a convins în film.

 

  • Este cam adevărat pentru toţi. Poate este cam radicală convingerea mea, dar artele sunt astăzi atît de obligate să se definească, să ştie care este domeniul lor, încît este foarte greu de avansat în două domenii. Din punct de vedere cinematografic, Brook a rămas cu foarte mulţi ani în urmă. El este extrem de important în teatru, unde a produs evenimente extraordinare, dar filmele sale sunt datate. Cînd am văzut spectacolele lui Bergman, care este un mare regizor de film, am observat că aceste erau datate. El avansase în domeniul lui, dar rămăsese în urmă în teatru..

 

  • Dar, de exemplu, Lucian Pintilie a dat două filme mari ale cinematografiei româneşti – Reconstituirea şi De ce trag clopotele Mitică? – şi a montat mari spectacole pe scenele româneşti.

 

  • În primul rînd, eu nu sunt convins că De ce trag clopotele Mitică? este un mare film. Resconstituirea, da, este un mare film, dar De ce trag clopotele Mitică?, mi s-a părut un film patetic, pentru că Lucian Pintilie atunci era interzis…

 

  • Era un film făcut din disperare…

 

  • Da, din disperare. Iar cînd a făcut Reconstituirea era la început de carieră. Şi Brook cînd şi-a început cariera a făcut două filme mari – Moderato cantabile şi Împăratul Muştelor. După aceea, apele se separă. Iar cînd Pintilie s-a întors şi a făcut Stejarul (filmul, adaptare după romanul omonim a lui Ion Băieşu, a rulat în cinematografele româneşti sun numele de “Balanţa” n.n.) a renunţat complet la teatru. Şi Patrice Chereau încearcă acest lucru, adică să fie un mare regizor de teatru şi să facă cinematograf. Face, într-adevăr, destul de bine cinetaograf, dar cred că, pînă la urmă, codurile, modurile de a fi prezent ale actorului sînt, totuşi, diferite.

 

  • Să se întoarcem în sala de spectacol. Cînd moare spectacolul? Atunci cînd a căzut cortina, sau odată cu ultimul spectator care îşi aduce aminte de spectacol?

 

  • Din fericire, spectacolul nu moare odată cu căderea cortinei pentru că nu este un meci de fotbal. De altfel, nici marile meciuri de fotbal nu mor odată cu fluierul final pentru că ne-au marcat şi ne aducem aminte de ele. Un spectacol important răsună în noi, dacă este important, dacă nu, s-a terminat cînd a căzut cortina. E o frază foarte importantă a lui Voltaire care spune că tot ceea ce atinge inima devine memorie; şi cînd inima a fost atinsă, avem amintirea spectacolului. Spectacolele mari rămîn, într-un fel, transmise de cei care le-au văzut şi devin apoi mitologice graţie textelor care au fost elaborate şi, încetul cu încetul, marea uitării, valurile uitării le şterg şi ele devin ca nişte umbre îndepărtate… În acelaşi timp, dispariţia spectacolelor devine o şansă. Un scriitor care a scris o carte proastă, cartea rămîne definitivă, este o probă contra lui, într-o bibliotecă, într-un raft. În schimb, avem mulţi mari regizori, pînă şi Brook, care au avut spectacole nereuşite. Dar, noi nu păstrăm decît amintirea celor mari. Deci, într-un fel, uitarea sau caracterul efemer al teatrului e şi o şansă şi o pedeapsă. Pedeapsă că opera dispare nerămînînd decît mitologia ei, dar şi o şansă pentru că nereuşitele nu mai revin ca o vină a regizorului.

 

  • Să fie acesta motivul pentru care unii regizori refuză să-şi imprime spectacolele?

 

  • Nu cred asta. Într-adevăr este un fenomen interesant – în general regizorii refuză să-şi înregistreze spectaolele la tinereţe. Cu cît îmbătrînesc, îşi schimbă punctul de vedere şi sfîrşesc prin a le înregistra. Nu e mai puţin adevărat că o înregistrare, mai ales dacă nu e bine făcută, riscă să deformeze complet spectacolul. Şi atunci, decît să laşi ca urmă un copil care a fost normal dar apare monstruos la televiziune pentru că este prezentat numai prin planuri de figură, nu vezi spaţiul, preferi să dispară conform legii dispariţiei teatrului. Dar, cred că, astăzi mulţi regizori sînt atenţi şi au reuşit să facă anumite captări şi înregistrări de spectacole interesante şi din ce în ce mai mult acceptă înregistrările. Fără îndoială nu putem decît să regretăm faptul că Peter Brook, Patrice Chereau, Peter Stein, la un anumit moment din viaţa lor au refuzat să înregistreze şi anumite spectacole sînt astăzi bucăţi de hîrtie – fotografii, texte. Ce ne lipseşte în clipa în care nu avem o înregistrare, este tratarea timpului. Hîrtia ne arată tratarea spaţiului, dar ritmul, cum vorbesc eu acuma, nu-l puteţi avea decît auzindu-mă. Nu putem avea ritmul cehovian al unui spectacol de Strehler decît văzînd un material video. Timpul e arma televiziunii.

 

  • Lumea întreagă e o scenă spune Shakespeare. Scena e o lume putem noi parafraza. Pînă la urmă, cine pe cine imită – viaţa teatrul, sau teatrul viaţa?

 

  • Nu e vorba cine imită pe cine, ci cine ajută pe cine. Pînă la urmă, în clipa în care descoperim la oamenii politici comportamente teatrale, teatrul ne-a ajutat – am reperat ceea ce este artificial, dincolo de masca propusă; teatrul ne-a ajutat să înţelegem lumea, să înţelegem minciuna, să descoperim artificialul. Dar şi invers, cînd lumea ne ajută să înţelegem teatrul, cînd Shakespeare ne devine contemporan, cînd ceea ce se petrece în jurul nostru aduce o lumină suplimentară textelor, atunci scena teatrului beneficiază de aventurile scenei lumii. Aş spune că scena lumii aduce teatrului un anumit adevăr, iar scena teatrului denunţă în lume o adevărată minciună.