Ultimul Rege

regele-mihai
sursa foto – Gândul  

Destinul Regelui Mihai a fost zbuciumat și nefericit. Poate doar Ultimul Împărat al Chinei să mai fi avut o astfel de soartă care să reflecte într-o oglindă pe cât de limpede, pe atât de însângerată, destinul propriei sale țări. Doar că, în postumitate, Ultimul Împărat a avut șansa întâlnirii cu un regizor  de talia lui Bertolucci. Ultimul nostru Rege s-a întâlnit doar cu un cor de adulatori și detractori, ale căror voci de multe ori se amestecau, fără să îți mai dai seama, de cele mai multe ori, unde se opreau laudele și unde începeau insultele.

A fost în conștiința poporului său, drept conducător, în prima și în ultima parte a vieții sale. Până la 27 de ani și după 70 de ani. Și tot în această perioade , imaginea sa și rolul său de rege au fost folosite de politicieni fără scrupule sau de membri ai Casei Regale pentru care acest statut  era mai curând o oportunitate decât o datorie.  Între aceste două talere, aproape o jumătate de veac departe de ceea ce îl definea – tronul și poporul său, dar alături de marea sa dragoste și, poate, singura lumină a vieții lui – Regina Ana. Dacă este să căutăm un sens vieții lui (deși nimeni nu ne garantează că istoria fie ea personală, fie a  națiunilor) are vreun sens, el este legat nu de împrejurările istorice pe care le-a trăit. Acestea i-au fost date, așa cum i-au fost date și României. Sensul vieții Regelui Mihai a fost dat de întâlnirea cu Regina Ana, care l-a însoțit cu dragoste și credință în traversarea deceniilor de exil.

Povestea  Casei Regale a României este scurtă, la scară istorică, și începe cu un rege autoritar și milităros care a înregistrat cea mai lungă domnie din istoria României și se încheie cu un rege discret care a înregistrat cea mai lungă așteptare pentru a se reîntâlni cu poporul său. Aproximativ o jumătate de secol în fiecare caz.

Casa Regală a României a apărut dintr-o necesitate istorică, într-un moment în care doar așa se putea garanta o construcție statală – Principatele Unite – pe a cărei continuitate nu ar fi pariat prea mulți la vremea aceea. Acum, Casa Regală a României trece definitiv în paginile cărților de istorie, iar încrâncenarea cu care se poartă discuțiile în jurul rolului ei ne arată că noi, românii, nu ne-am împăcat cu propria noastră istorie.

Odată cu plecarea în eternitate a Ultimului Rege, rămânem mai singuri cu noi.

Când Hamlet se află pe patul de moarte îi cere lui Horațio un singur lucru – să-i spună povestea mai departe.

 

Horaţio, dragul meu, ce nume veşted

Las după mine, câtă vreme totul

Rămâne-o taină. Dacă m-ai purtat

Vreodată-n a ta inimă, atunci

Te mai lipseşte-un timp de fericire

Şi-n lumea asta hâdă tu mai poartă-ţi

Durerea, ca să-i spui povestea mea.

 

Regele a murit. Cine îi va spune povestea?

 

Cristi Nedelcu

Anunțuri

800 de likeuri pe Amazon (kindle)

51i4cGwqVSL

 

”Însemnări despre Shakespeare” (”Essays on Shakespeare”) este prima mea carte și, așa cum am citit că se întâmplă, este și cartea de care îmi aduc aminte cu cea mai mare plăcere. Nu doar pentru că a fost avut cel mai puternic impact dintre toate volumele scrise de mine până acum, ci și pentru că mi-a prilejuit întâlnirea cu un scriitor fabulos. Am avut șansa să văd toate edițiile Festivalului Shakespeare de la Craiova începând cu 1994. Scrisesem în ”Mozaicul” mai multe cronici despre spectacolele văzute pe  scena Naționalului din Craiova și la un moment dat am simțit nevoia să citesc textele lui Shakespeare încercând să îl înțeleg dincolo de filtrul impus de regizori.

Îndată ce am început să scriu, subiectul a devenit extrem de pasionant. Intrasem într-o lume mult mai captivantă decât m-aș fi așteptat. Prin urmare, deși abia începusem cartea, i-am propus domnului Emil Boroghină – care atunci se afla în febra pregătirii celei de-a V-a ediții a Festivalului să prindă volumul în programul Festivalului. Pentru cine nu știe, Festivalul Shakespeare este cel mai de ținută eveniment teatral din țară. Sigur, nu are amploarea Festivalului de la Sibiu, dar aduce în Bănie toate marile nume ale teatrului mondial, nu doar regizori și actori, ci și critici și teatrologi. Iar Emil Boroghină nu este doar cel care a avut ideea acestui eveniment ci și cel care îl organizează. Deși mă cunoștea mai curând din postura de jurnalist, decât din cea de scriitor, Emil Boroghină a acceptat imediat și scrierea cărții a căpătat o greutate și mai mare.

Pot să spun că l-am descoperit pe Shakespeare cu adevărat în momentul în care am început să scriu despre el. Este drept că fusese impactul spectacolelor văzute în cadrul Festivalului de la Craiova (începând cu ”Titus Andronicus”, de la care a pornit de fapt ideea acestui Festival, cu Ștefan Iordache într-un rol memorabil). Numai că acolo atenția era îndreptată asupra regizorilor, actorilor, etc, și mai puțin asupra textului. Abia când am început să scriu despre Shakespeare l-am recitit cu atenție. Cred că ultima dată citisem în liceu ”Romeo și Julieta” și atunci fusesem izbit de faptul că piesa era scrisă în registre diferite – vers alb, proză, vers rimat, etc. Fapt pe care nu îl remarci neapărat când vezi un spectacol. Dar când citești textul, asta te frapează. Aveam imaginea unui Shakespeare clasic (să nu spun prăfuit) și am avut surpriza să descopăr un autor extrem de versatil care reușea să atingă toate sensibilitățile. Această capacitatea  a lui de a se adresa, în același timp, unor categorii diverse a fost și principalul motiv al teoriilor de mai târziu care au făcut din Shakespeare o fantoșă în spatele căruia s-ar fi ascuns de la Regina Elisabeta, Christopher Marlowe ori Francis Bacon.

Shakespeare a fost pentru epoca elisabetană, ceea ce acum sunt Woody Allen și  Quentin Tarantino la un loc. Idei sofisticate, glume uneori vulgare, alteori subtile, mult sânge, violență, și suspans. Dacă facem un inventar scurt al ororilor care se petrec în Titus Andronicus o să observăm că trama poate fi așezată cu succes pe același palier cu Kill Bill.

Am scris cartea contracronometru și, pe măsură ce o scriam, se mai întâmplau două lucruri – textul era tradus de Alina Țenescu – una dintre vocile tinere ale mediului academic craiovean (a fost prima carte bilingvă lansată în cadrul Festivalului), iar Lucian Irimescu, unul dintre cei mai cunoscuți artiști plastici craioveni, realiza ilustrația. Totul contracronometru, încât și acum mă mir că volumul a fost gata la timp. Cartea a apărut la editura AIUS cu puțin timp înainte de începerea festivalului.

Mai rămăsese de pus la punct lansarea. Evenimentul era prins în programul Festivalului, dar nu era nimic stabilit – cine va fi invitat, cine va vorbi, etc. Am încercat să vorbesc cu Emil Boroghină, dar acesta avea mult prea multe lucruri de rezolvat. Prin urmare, trebuia să mă descurc singur. Și atunci, Nicu Poghirc (actualul director al Teatrului din Pitești, pe atunci actor al Naționalului Craiovean) mi-a spus ”De ce nu îl întrebi pe John Elsom?” Pe John Elsom? Ideea mi s-a părut fantasmagorică. Era președintele de onoare al Asociației Internaționale de Teatru, una dintre vocile cele mai avizate în domeniu. Mi se părea de domeniul fantasticului să încerc asta. Și totuși, ce aveam de pierdut? În cel mai rău caz un refuz. John Elsom nu a refuzat, dar nici nu a acceptat imediat. Mi-a cerut cartea să o citească (era în seara uneia dintre reprezentanții) iar a doua zi mi-a spus ”Am citit cartea ta, voi vorbi la lansare”. Era mai mult decât îmi dorisem – cartea mea de debut urma să fie prezentată, în fața celor mai importanți shakespearologi ai lumii, de președintele Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru. Dacă s-ar repeta povestea, acum aș fi îngrozit. Atunci eram doar mândru. Discursul lui John Elsom de la lansare a fost poate cel mai echilibrat de care am avut parte în ceea ce numesc cariera mea literară. S-a ferit să facă risipă de laude nejustificate, dar a punctat două idei pe care nu le mai întâlnise în alte cărți pe aceeași temă. (în lume apar în fiecare an câteva sute de cărți despre Shakespeare, dintre care John Elsom citește câteva zeci) Prima se referea la ”Romeo și Julieta” (nimeni înaintea mea se pare că nu a pus problema motivului pentru care cele două familii, Montague și Capulet, se dușmănesc, și nici dacă acest lucru are influență asupra desfășurării piesei), iar a doua la ”Richard al III-lea”, cea mai cunoscută piesă istorică a lui Shakespeare în afara Angliei (pentru un critic din Anglia asta era chiar o surpiză).

Am mai avut surpriza ca, la câteva zile după lansare, Adriana Teodorescu (directoarea de acum a Teatrului ”Colibri”) să mă întrebe dacă mai am câteva exemplare din carte, pentru că la biblioteca UNATC cartea fusese cerută.

Apoi, de-a lungul timpului, am mai descoperit fragmente din carte preluate pe diferite siteuri, uneori sursa fiind citată, alteori nu. Periodic, mă gândeam să o reeditez, cu atât mai mult cu cât lumea lui Shakespeare continua să mă fascineze. Nu a fost să fie, iar preocuparea față de acea perioadă a dus la scrierea altei cărți –  ”Lumea întreagă e o scenă, lumea întreagă e un show ” în care încercam să definesc o societate în funcție de paradigma culturală care o structurează.

În cele din urmă am decis să încerc și eu o aventură pe Amazon, cu atât mai mult, cu cât aveam traducerea în engleză a cărții, grație Alinei Țenescu. Prin urmare, am lansat cartea pe Amazon și acum sunt curios să văd ce destin va avea.

Cristi Nedelcu

PS

Știu că titlul nu are mare legătură cu textul, dar nu am putut să ratez referirea la una dintre cărțile de Jules Verne care mi-a plăcut mult în copilărie ”800 de leghe pe Amazon”

De ce plecăm de la stadion

23509237_940232002795898_6354140110911007258_o
sursa foto

S-a scris destul de mult despre inaugurarea noului stadion din Craiova și despre meciul prilejuit de acest eveniment. Comentariile au fost, în mare măsură, cam în aceeași zonă. ”Avem stadion modern, din păcate nu avem echipă”. Ba chiar am citit o opinie care suna cam așa ”Și cehii ăștia ce lipsiți de caracter!  Îi inviți la sărbătoarea ta și te bat de îți sună apa în cap. Nu puteau și ei să o lase mai ușor, că doar nu era meci oficial”. În fine, fiecare înțelege spiritul unei competiții sportive cum dorește.

Mai puțin discutat a fost însă faptul că, după golul cu numărul 4, majoritatea spectatorilor a început să părăsească stadionul. Ceea ce începuse solemn se încheia într-o notă ridicolă. Comentariile de a doua zi au amintit puțin acest incident, în general acuzând spectatorii. Chiar așa. De ce au părăsit stadionul? Meciul era unul amical, prin urmare rezultatul chiar nu avea nicio importanță. Până la urmă, cei din tribune ar fi trebuit să se bucure de fotbal și de stadion, chiar dacă echipa lor era cea învinsă. În cazul unui meci amical funcționează (sau ar trebui să funcționeze) o altă logică a suporterilor decât într-o competiție oficială. Una în care primează spectacolul de pe teren. Iar acesta, de ce să nu recunoaștem, nu a lipsit. Și totuși, nu a fost așa.  Au avut dreptate oamenii care s-au ridicat de pe scaune cu un sfert de oră înainte de fluierul final, sau au demonstrat lipsă de fair play? Pentru a răspunde la această întrebare, am să fac un mic ocol de la stadion la teatru.

23415418_940814929404272_7778204787959136387_o
sursa foto

Invitat să conferențieze în cadrul Întâlnirilor SpectActor acum câțiva ani, George Banu alegea o temă cel puțin inedită. În timp ce mulți oameni de teatru încercau să explice de ce venim la teatru, președintele de onoare al Asociației Internaționale al Criticilor de Teatru explica ”De ce plecăm de la teatru”. Pe scurt, domnia sa spunea că în momentul în care intră în sală, spectatorul devine parte a unui contract încheiat între el și regizor (de fapt între el și întreaga echipă care realizează spectacolul). În momentul în care simte că cei de pe scenă au încălcat contractul, este dreptul lui să se ridice și să părăsească sala. Ce înseamnă aceast contract? Lucrurile sunt destul de fluide, și este greu de stabilit o definiție clară, având în vedere că fiecare simte și înțelege altfel un spectacol, în funcție de experiențele lui anterioare, de lecturile ori de sensibilitatea lui, cum demonstra Umberto Eco apelând la conceptul de ”opera deschisă”. Dar, simplificând, putem spune că acest contract este construit de așteptările pe care spectatorul și le crează în urma unor factori exteriori lui cum ar fi: (re)numele regiorului sau al trupei, campania de PR desfășurată de teatru, locul unde are loc reprezentația (în cadrul unui festival important, etc). În momentul în care între așteptările astfel născute și realitate se cască o prăpastie prea mare, spectatorul se poate ridica să plece. Cealaltă parte a rupt contractul, o poate face și el.

Revin la meci. Situația e similară, pentru că atât teatrul cât și fotbalul funcționează după aceeași logică a contractului social. Desigur, la altă scară, dar principiul rămâne același. O echipă este legitimată, în primul rând, de relația cu suporterii. Într-adevăr, există în fotbalul românesc numeroase cazuri în care echipa și/ sau finanțatorul ei sunt în conflict cu suporterii, dar acolo este mai curând vorba despre galerii, care intră în altă logică (analiza pe larg o face Pascal Boniface în Football et mondialisation). Spectatorii/suporterii obișnuiți,  care alcătuiesc, de regulă, partea numeroasă a unui public de la un meci, sunt parte a contractului de care aminteam. Așteptările pe care ei și le crează sunt de asemenea, ca și în cazul spectatorului de teatru, urmare  a unor elemente exterioare – rezultatele echipei, valoarea adversarului, competiția, etc. Nu rezultatul în sine dezamăgește ci inadaptarea lui la așteptările  suporterilor. În mod sigur, chiar la un scor de 5-0, suporterii olteni ar fi rămas pe stadion, dacă adversarul ar fi fost Real Madrid (mai țineți minte că se vorbea despre asta la un moment dat, și unii chiar luaseră în serios ipoteza).

23456308_940102482808850_434580145599283599_o
sursa foto

 

Dar, care erau așteptările suporterilor față de acest meci? Pentru a răspunde la această întrebare să ne amintim de toată bâlbâiala organizatorilor (primăria? clubul?) în legătură cu data inaugurării stadionului și cu adversarul care se va opune echipei craiovene.  Pentru a își ascunde incapacitatea de a pune la punct un eveniment căruia au vrut să îi dea o anvergură cât mai mare, organizatorii (folosesc acest termen pentru că nimănui nu i-a fost foarte clar cine a avut responsabilitatea meciului) au mascat totul cu o retorică exagerată. S-a vorbit mereu despre ”un moment istoric” care înseamnă un nou început, un nou prag, etc. S-a făcut apel la o istorie măreață, cu un discurs preluat din naționalismul comunist de la sfârșitul anilor 80. De altfel ”programul artistic” care a precedat inaugurarea stadionului a cuprins în egală măsură imnul echipei de fotbal și cântece patriotice. Este exact ce remarca Pascal Boniface în cartea menționată mai sus ”Fotbalul consolidează identitatea națională, mai ales în statele în care sentimentul apartanenței naționale este fragil, dar și identitatea regională, în multe state jucând un rol important în relațiile dintre regiuni și statul central”. Pascal Boniface dădea ca exemplu Belgia pentru primul caz și Spania pentru al doilea. Craiova este un exemplu perfect pentru amândouă.  

Asaltați de  un astfel de discurs care a proiectat imaginea unui trecut mitic ce reînvie, suporterii și-au construit pe măsură aceste așteptări. Doar că ceea ce s-a întâmplat pe teren nu a mai avut nicio legătură. Contractul a fost rupt și nu de spectatori. Nici măcar de echipă. A fost rupt de organizatorii care au vrut să lase impresia că va fi un moment istoric. În mod evident nu era deloc vorba despre așa ceva. De ce au făcut asta? Aici este o altă analiză de făcut, în care sportul are un rol foarte mic, iar politica și afacerile unul foarte mare.

Prin urmare, suporterii care au părăsit arena abia inaugurată, cu 15 minute înainte de a se termina  partida, nu au făcut altceva decât să denunțe o înțelegere care nu mai era valabilă.

Cristi Nedelcu

Hamlet și masca nebuniei

Mezzanine_956
David Tennant în Hamlet, filmul pentru televiziune realizat în 2009 de RSC

Vorbeam într-un articol despre jocurile măștilor ca mecanism principal în multe dintre piesele shakespeariene. Desigur, încerc să nu fac eroarea, întâlnită frecvent, de a judeca epoca elisabetană cu standardele noastre. În plus, este destul de evident că vorbind despre altă epocă, vorbim despre noi. Punem în analiza altora propriile noastre neliniști, propriile noastre temeri, doar că le proiectăm asupra lor. Psihanaliza a explicat destul de mult acest lucru. Este posibil ca oamenii epocii elisabetane să nu fi avut atât de multe probleme în a își asuma identitatea, iar acest joc al măștilor să fie pur și simplu un mecanism teatral care să permit o anumită serie de efecte. Numeroasele travestiuri din piesele lui Shakespeare puse acum pe seama unei sexualități fluide a lui, erau în mare parte determinate de regula epocii, care interzicea femeilor să joace pe scenă. Noi redescoperim aceste elemente și le încărcăm cu sensul epocii noastre.  Să nu uităm că piesele elisabetane au fost scrise sub presiunea  gustului public, iar Shakespeare  a fost ceea ce azi numim un autor de box-office.  Desigur, asta nu diminuează geniul său, ba, dimpotrivă, îl accentuează, pentru că demonstrează fatpul că era capabil să răspundă așteptărilor celui mai divers public, dar în același timp să scrie lucruri profunde în care ne regăsim și astăzi. Iar identitatea este un astfel de lucru. Societatea modernă a câștigat în multe domenii față de epoca elisabetană, dar, în mod evident, a pierdut în profunzime. O regăsește în textele vechi, unde își redescoperă, surprinsă, neliniști, temeri și așteptări. De aici succesul montărilor cu piesele antice, sau cele elisabetane. ”Shakespeare, contemporanul nostru” decreta Jan Kott în anii 60 redefinind modul în care îl percepem pe Shakespeare.

Unul dintre cele mai controversate cazuri ale măștii ca element identitar este cel al lui Hamlet.

S-ar putea să cred, cândva cu cale

Să mă arăt în chip de om nebun

spune prințul danez după prima întâlnire cu duhul tatălui său, ce îi destăinuie crima căreia îi căzuse victimă. În momentul acela, Hamlet concepe un plan, iar masca nebuniei devine rol central în acest plan. Cel puțin la nivelul declarativ. Pentru că, în esență, lucrurile se desfășoară pe alt plan. Samuel Johnson, unul dintre exegeții operei lui Shakespeare, se întreabă dacă această mască a nebuniei are un rol practic. ”Nu face nimic din ce nu ar face nedeghizat” remarcă el. În schimb,  A.C. Bradley, primul care a stabilit o structură a tragediilor shakespeareene, remarca faptul că ”în Hamlet, conflictul începe atunci când eroul simulează nebunia din dezamăgire din dragoste”. Pentru Bradley, tragediile lui Shakespeare sunt structurate în jurul a două laturi ale conflictului, pe care el le numește A și B. ”Vom întâlni în tot timpul conflictului, o succesiune regulate de înaintări și retrageri de mai mică anvergură; mai întâi A pare să câștige puțin teren, apoi apare contraacțiunea lui B.” Pentru Bradley, cele două laturi ale conflictului sunt date de modul în care evoluează nebunia lui Hamlet, de la mască la real. Este ceea ce remarca și Ion Omescu în ”Hamlet sau ispita posibilului”. ”Masca nebuniei reprezintă, în spiritul lui Hamlet, o armă de atac, dar și de apărare. Această tehnică se manifestă prin răspunsul luio preferat: abolirea programatică a identității reale în favoarea unei identități posibile. Sau, mai degrabă, în favoarea mai multor identități”. Altfel spus, Hamlet își schimbă mereu identitatea în încercarea de a îi deruta pe cei din jur, și de a le distrage atenția, dar el este prima victimă a propriei mistificări. Și această revelație are loc în momentul în care este confruntat cu o altă mască, cea a actorului.

 Să nu te-nfiori când vezi un comediant

Doar într-un vis de chin, o-nchipuire,

Că-şi poate sufletul supune minţii

Atât de mult, că prin silinţa-i, chipul

De-a binelea-i păleşte, ochii-i plâng

Şi pare rătăcită-nfăţişarea-i,

Şi glasu-i frânt e, şi cu-ntregu-i zbucium

El cugetului potriveşte chipuri,

Şi toate-acestea sunt pentru nimic!

 

Este momentul în care Hamlet înțelege că a căzut singur în capcana pe care le-a întins-o celorlalți și masca pe care și-a asumat-o nu a fost decât o piedică în calea a ceea ce și-a propus – acțiunea.

 

Iar eu,

Un aiurit ş-un josnic ins, tânjesc,

Lunatic şi nevrednic de-al meu ţel,

Ne-nstare de-un cuvânt nici pentr-un rege

Al cărui tron şi viaţă-au fost răpite

Prin mârşave mijloace.

Nu cumva

Sunt un mişel?

 

Devine astfel evident că masca lui Hamlet nu este doar un simplu refugiu, sau mijlocul prin care își asigură protecția necesară pentru pregătirea răzbunării. Este, în realitate, modul lui de a își pune în discuție propria identitate. Drumul spre răzbunare, este drumul către sine, iar moartea înseamnă descoperirea sa. În momentul morții, Hamlet își redecoperă identitatea și vrea să fie astfel înțeles de toți. Nebunia a fost doar o mască și nu adevărata sa stare. De aceea, dorește să își arunce cât mai departe masca nebuniei, pentru ca oamenii să nu și-l aducă aminte așa. Iar cel căruia îi încredințează o astfel de misiune, de povestitor, este Hotațio.

Horaţio, dragul meu, ce nume veşted

Las după mine, câtă vreme totul

Rămâne-o taină. Dacă m-ai purtat

Vreodată-n a ta inimă, atunci

Te mai lipseşte-un timp de fericire

Şi-n lumea asta hâdă tu mai poartă-ţi

Durerea, ca să-i spui povestea mea  

(…)

Aşa să-i spui, şi cam ce a dus

La aceste întâmplări. Restu-i tăcere

 

Cristi Nedelcu

 

 

În fața blocului cu cheia de gât

dsc_42681-e1404735702651
sursa foto

 

Am copilărit cu cheia de gât. Nu fac mare caz din asta, pur și simplu așa erau vremurile. Părinții plecau la serviciu, noi rămâneam acasă. Pe atunci, femeile aveau concediu postnatal de maxim 3 luni. După aceea, Dumnezeu cu mila. Fiecare se descurca cum putea. Conceptul de bonă nu exista. E drept, existau bunicii la țară și, până pe la 4-5 ani, creșteam acolo. După care la oraș, în fața blocului. Nu vreau să cad în păcatul de a compara copilăria mea cu cea a copiilor de azi. Erau alte timpuri, alte așteptări, altfel înțelegem lumea. Mă interesează altceva. Jocurile. Nu demult, discutând cu cineva am constatat că o mare parte din jocurile copilăriei mele au dispărut. Nu că nu se mai joacă acum (nu mă așteptam la asta) ci nu mai sunt cunoscute. Despre lapte gros, țurca, ”Țară, țară, vrem ostași” sau ”Flori, filme, fete sau băieți” se mai știe, dar mai erau destule. Unele am încept și eu să le uit. Așa că am decis să le descriu aici pe cele despre care îmi amintesc. Am să scriu despre jocuri pe care nu le-am întâlnit amintite în altă parte. Este mica mea contribuție la ceea ce ar trebui să fie o antropologie a copilăriei cu cheia de gât.

Șontâc

Număr nelimitat de jucători, dar numărul optim era 10, maxim 15. Șontâcul era o cutie veche de conservă (de mazăre de obicei pentru că era mai înaltă) care era așezată o piatră mică. Cel care ”se punea”, sau paznicul, se așeza deoparte. Ceilalți stăteau de-a lungul unei linii trasată la distanță de 7-10 m de locul unde se afla amplasat șontâcul. Apoi cu o piatră sau o rublă (vezi jocul de mai jos) încercau să doboare șontâcul. Dacă reușeau, se repezeau să își recupereze piatra (rubla) fără ca paznicul să îi atingă. Acesta trebuia să pună la loc șontâcul și apoi avea voie să îi atingă. Dacă jucătorul trecea granița liniei de unde aruncase, era salvat. Uneori se întâmpla ca niciun jucător să nu doboare șontâcul. Atunci, își luau inima în dinți și ridicau piatra de jos apoi o luau a fugă fără să mai aibă timpul pe care îl câștigau când paznicul trebuia să ridice șontâcul. Dacă unul era atins, devena paznic.

 

Cioca

Număr nelimitat de jucători. Fiecare jucător avea câte o ”rublă”. Acestea erau discuri metalice cu diametrul de 15-20 cm și grosime de 2-3 cm pe care le procuram… habar nu am de unde. Cred că din blocurile aflate în construcție, sau, mai curând, de la DCA (parcă așa se numea instituția care se ocupa cu recuperarea și refolosirea materialelor). Se trăgeau două linii pe asfalt la distanță de 7-10 m. Jucătorii se aliniau la una din linii și apoi, pe rând, aruncau cu rublele încercând să fie cât mai aproape de cealaltă linie. Câștiga cel a cărui rublă era cel mai aproape, sau chiar pe linie. Se juca pe timbre sau pe ”tije”. Acestea erau părțile de sus ale cutiilor de chibrite, pe care le colecționam și le transformam în valută forte pentru astfel de jocuri. Uneori jucam chiar pe chibrite.

Os pătrat

Două echipe de câte patru jucători. Este o variantă a mult mai cunoscutului ”Lapte gros”. Jucătorii echipei care ”se pune” stăteau în poziție ”capră” fund în fund, formând un fel de cruce umană. Cei din echipa adversă, pe rând, își luau avânt și când ajungeau în dreptul adversarilor se dădeau de-a rostologul peste ei, folosindu-i ca un fel de cal de gimnastică. Dacă se întâmpla să cazi nu aveai voie să atingi pământul cu mâinile, altfel erai descalificat și echipa ta ”se punea”. De asemenea pierdeai dacă nu făceai o rostogolire completă.

Țările

Doi jucători. Obiectul principal folosit era un cuțit, de preferat cu lama lată. Se desena pe pământ un cerc împărțit în două, fiecăruia dintre jucători revenindu-i un semicerc. Primul arunca cuțitul încercând să îl înfigă în teritoriul advers. Dacă reușea, trasa o linie după cum indica lama cuțitului până ce aceasta intersecta semicercul. Cel al cărui teritoriu fusese astfel împărțit decidea ce parte cedează. Dacă jucătorul rata, adică dacă nu se înfigea cuțitul sau îl  înfigea în afara cercului, venea rândul celuilalt, care avea șansa să își refacă teritoriul. Meciul se încheia când unul dintre teritorii devenea atât de mic, încât nu se mai putea sta pe el nici măcar pe vîrful unui picior. O altă modaliate de a câștiga era să înfigi cuțitul chiar pe graniță. Dacă îl înfigeai în teritoriul tău, pierdeai.

 

Toate acestea erau jocuri exclusiv ale băieților, așa cum ”elasticul” de exemplu era doar al fetelor. Desigur fotbalul,  împușcatea cu tubermane (un fel de paleo-paintball), sau pișcariciul erau cele mai răspândite, dar pentru că stăteam în fața blocului până târziu, când se înopta, aveam berechet timp la dispoziție să inventăm o mulțime de alte jocuri.

Voi ce jocuri vă mai amintiți din copilăria voastră?

Cristi Nedelcu

Teatrul între iluzie și convenție

Eugène_Delacroix,_Hamlet_and_Horatio_in_the_Graveyard
Eugène Delacroix – Hamlet și Horatio

 

 

Să nu te-nfiori când vezi un comediant

Doar într-un vis de chin, o-nchipuire,

Că-şi poate sufletul supune minţii

Atât de mult, că prin silinţa-i, chipul

De-a binelea-i păleşte, ochii-i plâng

Şi pare rătăcită-nfăţişarea-i,

Şi glasu-i frânt e, şi cu-ntregu-i zbucium

El cugetului potriveşte chipuri,

Şi toate-acestea sunt pentru nimic!

Hamlet

 

Spre deosebire de alte forme de artă, teatrul și-a pus încă de la începuturi problema propriei substanțe. Părăsind zona sacră ce l-a creat și aterizând în lumea profană, teatrul s-a interogat mereu în legătură cu elementele care îl definesc și, mai ales, în legătură cu relația dintre acestea și realitate.

Ce este actorul? Sau mai bine spus, sub masca personajului, actorul mai există ori s-a topit? Scena rămâne doar o scenă, dar, în același timp, se transformă într-o cameră, sau un câmp de luptă. Cum se poate întâmpla acest lucru, este unul dintre misterele teatrului rămas nedezlegat.

De fapt, teatrul penduleză între două extreme care îl definesc – convenția și iluzia.

Odată intrat în sala de teatru, spectatorul a acceptat convenția pe care regizorul o propune. Ceea ce el va urmări, este o reprezentare, ceva ce nu este, dar se comportă ca și cum ar fi. Aici intervine iluzia, sau mai bine spus, nevoia de iluzie. Pentru că spectatorul are nevoie să uite convenția de care aminteam și să trăiască din plin iluzia că ceea ce se întâmplă pe scenă nu pare a fi, ci chiar este. Desigur, sunt moduri diferite de a simți nevoia acestei iluzii. Unul care se referă la lucrurile exterioare, și care a dus la așa numitul teatru bulevardier, unde interiorul unei case trebuie să arate ca interiorul unei case, cu toate detaliile pe care spectatorul le imaginează și le așteaptă. Dar mai este un tip de iluzie, cel referitor la emoția pe care actorul trebuie să o transmită. Cea mai importantă școală de artă actoricească, cea a lui Stanislavki, asta cere. Emoție autentică pe scenă. Mai exact iluzia acestei emoții. În replică Brecht amintea că teatrul este, totuși, convenție și la acest nivel.

Cel care duce convenția la cel mai inalt nivel în spectacolul teatral este Robert Wilson. Ceea ce face el în spectacolele pe care le montează reprezintă opusul perfect al sistemului lui Stanislavski. După cum se știe, fondatorul Teatrului de Artă din Moscova le cerea actorilor să identifice cele mai bune metode prin care personajele lor să fie credibile. Era modalitatea prin care iluzia este dusă la vivelul sentimentelor. Ceea ce Stanislavski credea că descoperă, spusese Shakespeare mai înainte prin Hamlet. Prințul danez se minuna cum un actor poate trăi atât de intens o dramă care îi este complet străină. Era iluzia perfectă. Dar, doar o iluzie. Revenind la Wilson, el refuză programatic acest tip de teatru pe care îl socotește mincinos. ”A te comporta naturalist pe scenă e o minciună. Un actor care se crede naturalist pe scenă pare invariabil artificial. Dacă acceptăm că teatrul este ceva artificial, putem fi mai sinceri în ce facem, în loc să ne prefacem că suntem naturali.” spunea Wilson într-un interviu. Pentru el teatrul este convenție pură, așa cum pentru Stanislavski era iluzie pură.

Pentru a încerca să ofer o soluție la aeceastă dilemă, mă voi referi la principiile care stau la baza logicii cu care noi operăm în viața de zi cu zi, logica aristoteliană. Este vorba despre principiul identității, principiul noncontradicției și principiul terțului exclus. Conform primului principiu, un lucru ori un obiect al gândirii este identic numai cu sine insuși în același timp și sub același raport. Principiul non-contradicției spune că nu se poate ca un obiect să fie sau sa nu fie în acelasi timp sau sub același raport. Principiul terțului exclus spune că în acelaşi timp şi sub acelaşi raport, orice propoziţie este sau adevărată, sau neadevărată, a treia posibilitate fiind exclusă (terţul este exclus). Aplicată la teatru și la dilema pe care acesta o provoacă spectatorului care încearcă să gândească asupra naturii spectacolului teatral, acestă logică are darul de a provoca o confuzie din care nu se poate ieși ușor. Spectacolul trebuie să fie ori iluzie, ori convenție, asta ne spune logica lui Aristotel, după care ne ghidăm în activitățile noastre curente. Doar că arta funcționează după alt sistem logic. Iar această afirmație nu este o figură de stil. Cel care a teoretizat acest lucru a fost Ștefan Lupasco când a introdus logica terțului inclus. El afirmă cã existã un al treilea termen T (terțul inclus) care este în același timp A și non-A. Prin acest sistem Lupasco încerca să pună în acord logica și teoria cuantică. Știința evoluase, iar ceea ce noi consideram firesc de câteva mii de ani, nu mai răspunde realității. Cel mai simplu exemplu era lumina care se dovedise a fi și undă și corpuscul simultan. Basarab Nicolesco a explicat mai pe larg aceast tip de logică „Pentru a obține o imagine clarã a sensului terțului inclus, sã reprezentãm cei trei termeni ai noii logici, A, non-A și T, și dinamismele lor asociate printr-un triunghi la care unul dintre vârfuri se situeazã la un nivel de realitate, iar celelalte douã vârfuri la alt nivel de realitate. Dacã rãmânem la un singur nivel de realitate, orice manifestare va apãrea ca o luptã între douã elemente contradictorii (de exemplu unda A și corpusculul non-A). Al treilea dinamism, cel al stãrii T, se exercitã la un alt nivel de realitate, la care ceea ce apãrea ca dezunit (undã sau corpuscul) este de fapt unit (cuanton), iar ceea ce apare contradictoriu este perceput ca noncontradictoriu”. Puțin cam lung, dar spunând mai pe larg faptul că mintea noastră este construită astfel încât să perceapă un lucru și opusul lui simultan.

Tocmai acest lucru e întâmplă în teatru, unde raportul dintre iluzie și convenție este unul de simultaneitate. Acceptăm ceea ce regizorul ne propune, iar aceste convenții sunt tot mai spectaculoase, cu spații teatrale goale, sau pline de structuri complicate, cu reinterpretări sofisticate ale unor texte (răs)știute, totul în căutarea iluziei că emoția prezentată pe scenă este una autentică. Deși, știam foarte bine că și ea este tot o convenție. Oricât de stanislavskian ar fi actorul din fața noastră, undeva în adâncul lui, el se împotrivește personajului, și livrează spectatorului o emoție ce rezultă din această contopire a contrariilor.

Și astfel, teatrul pendulează mereu între convenție și iluzie, iar fiecare dintre acestea contribuie la adevărul pe care spectacolul teatral ni-l livrează.

 

Cristi Nedelcu

 

Shakespeare și jocurile măștilor

512RYXP+nUL._SX322_BO1,204,203,200_

 

O mască dați-mi! Mască peste mască!

De-acuma ochii răi n-au să-mi cunoască

Metehnele și masca va roși

În locul meu

 

Sunt versurile prin care Mercutio anunță intrarea lui și a lui Romeo incongnito în casa Capuleților. Nu întâmplător, aici tânărul Montague o va întâlni pe Julieta. La un bal mascat, unde participanții își ascund fețele, deși toți se cunosc între ei. Ceea ce Mercutio enunță la nivel declarativ, Romeo va trăi în mod direct. Cu chipul acoperit și fără identitate, el își poate asuma pe de-a-ntregul sentimentele și află dragostea adevărată. La începutul piesei, Romeo intră în scenă suferind după ceea ce el spunea că este marea iubire. Se va dovedi că este doar un foc de paie, și o va uita pe Rosalina în momentul în care o întâlnește pe Julieta. Acestă opoziție între aparență și esență (Rosalina și Julieta) a fost remarcată de mulți exegeți ai operei shakespeareene. Dar, ceea ce nu a fost subliniat este relația dintre modul în care interacționează Romeo cu fiecare dintre cele două fete. În primul caz, asumându-și propria identitate aparentă (și eșuând), în al doilea caz, ascunzându-și numele și chipul, dar dezvăluindu-și adevărata trăire.

De altfel, masca apare ca element și atunci când Romeo își plânge iubirea neîmpărătșită. Benvolio încearcă să îl convingă să o uite pe cea care nu răspunde la sentimentele lui.

 

BENVOLIO

Ascultă-mi povața: alt leac nu e

Decât să-ncerci s-o uiți dacă se poate…

ROMEO

Învață-mă să uit întâi de toate!

BENVOLIO

Îndrepată-ți ochii spre-alte frumuseți.

ROMEO

Dar s-o ador mai mult atunci mă-nveți.

 Căci masca ce sărută fruntea unei

Femei frumoase, nu ne face oare

Să bănuim tot farmecul ce-ascunde

Sub negrul ei?

 

Din nou același motiv al măștii care în loc să ascundă, dezvăluie. Nu este doar un paradox, sau un joc al contrastelor, ci este unul dintre lucrurile pe care Shakespeare le intuiește în mod genial. De cele mai multe ori, identitatea ne este obstrucționată de lucruri exterioare nouă, pe care noi le credem importante. Preocupați de aparență, ignorăm, voit sau nu, lucrurile esențiale. Iar cele două lucruri pe care le credem esențiale în definirea identității sunt chipul și numele.

 

23290508e06748904641a659e84ddf38
Douglas Booth (Romeo) și Hailee Steinfeld (Julieta) în filmul lui Carlo Carlei (2013)

Când Romeo se întâlnește cu Julieta, chipul nu apare în dialogul lor

ROMEO (Către Julieta, luându-i mâna)

De pângărește mâna-mi sfânta-ți mână,

Să ierți acestor buze ale mele –

Doi pelerini ce-s rușinați – stăpână,

Cari c-un sărut păcatul vor să-l spele.

JULIETA

Nu, pelerine, mâna-ți vină n-are,

Căci pelerinii mâinile de sfinți

Le-ating, și ei, în loc de sărutare,

Se-nchină și-și strâng mâinile fierbinți.

 Nu știm cum arăta textul orginial al lui Shakespeare, dacă replicile erau însoțite de indicații scenice, sau acestea erau stabilite la repetiții. Prin urmare habar nu avem cum ajung cei doi îndrăgostiți singuri într-o casă în care avea loc o petrecere, și în care Romeo tocmai fusese recunoscut (după voce) ca făcând parte din tabăra dușmanilor. Cert este că Romeo poartă o mască (servitorul care îi introduce la petrecere își amintește cu nostalgie

Hei, dragii mei, și eu doar am avut

O zi ca asta, când purtam o mască,

 Iar gura mea știa să povestească

Frumoaselor dulci șoapte la ureche…), iar Julieta nu.

Cei doi se vor îndrăgosti astfel, fără să își cunoască numele și identitatea, dar (re)cunoscându-și esența aproape instantaneu.

Paul Ricoeur făcea o distincție între două semnificații ale cuvântului identitate – ”același” ca ”samness” sau ”idem” și identitatea ca ”sine” (”selfhood” sau ”ipse”). Primul concept se referă la partea substantială a individualității, cea care rămâne nemodificată, în timp ce ”ipse” este alcătuit din elementele care prezintă o modificare în diacronie.

Revenind la povestea celor doi îndrăgostiți, ei se întâlnesc în zona ”idem” sau ”samness” în care doar elementele esențiale contează. Iar rolul măștii, este acela de a elimina tot ce reprezintă parte componentă a ”selfhood” . Una dintre intuițiile genial ale lui Shakespeare este că marea noastră problemă de identitate este aceea de a face distincția dintre ”idem” și ”ipse”. De altfel și John Locke, unul dintre primii care și-au pus problema asta, spunea în celebrul său Eseu asupra intelectului omenesc ”ideea noastră de identitate nu este așa de stabilă și clară încât să merite s-o credem înnascută în noi. Căci dacă aceste idei înnăscute nu sunt clare și distincte astfel ca să poata fi cunoscute în mod universal și acceptate în chip natural, ele nu pot fi subiecte de adevăruri universale și neîndoioase, ci vor fi prilej de neînlaturat de veșnica nesiguranță.”

Numele pare a fi unul dintre lucrurile esențiale care ne definesc. Și pornind de la modul în care numele definește identitatea unei personae, se construiește drama celor doi îndrăgostiți din Verona. Pentru că ei sunt uniți de ceea ce sunt în identitatea lor profundă și imuabilă, dar separate de elementele exterioare ale acesteia. De aceea, Julieta când află cine este cel de care s-a îndrăgostit spune

Ce este numele? Un brat, un picior..?

Dacă îi spui trandafirului altfel miroase mai puțin frumos?

 Toată sarabanda acțiunilor care vor urma, și care îi va prinde pe cei doi într-un vârtej din care nu au cum să scape, este rezultatul unei astfel de confuzii ale elementelor care alcătuiesc partea profundă a identății unei persoane. Romeo și Julieta nu este o piesă doar despre iubire, ci o piesă despre relația dintre iubire și identitate, și despre cum poate prima fi găsită în absența elementelor aparente ale celei de-a doua.

Cristi Nedelcu