”Sunt adeptul vedetei în teatru, indiferent că este vorba despre text, autor, regizor sau actor”

Interviu cu Nicolae Poghirc – managerul Teatrului ”Alexandru Davila” din Pitești

 

Moldovean prin naștere, oltean prin adopție, Nicolae Poghirc a devenit cunoscut pe scena Naționalului Craiovean, unde a devenit actor în 1998, la trei ani după ce absolvise Academia de Arte George Enescu din Iaşi. A lucrat cu mari regizori de la Silviu Purcărete la Vlad Mugur sau Robert Wilson. Cariera lui a cuprins roluri în numeroase spectacole de succes: „O noapte furtunoasă, „D’ale carnavalului”, „Proștii sub clar de lună”, „Revizorul”, „Cum doriți sau Noaptea de la spartul târgului”, „Romeo și Julieta”, „Există nervi”, „Măsură pentru măsură”, „O furtună”, „Balconul”, „Rinocerii”. În ultimii ani, s-a lansat într-o nouă aventură – aceea de director și, după experiența de la Vâlcea, de aproape un an conduce teatrul din Pitești.

 

DSC_0067

 

  • Nicu, ești actor, regizor, scenarist ,director de teatru, mai punem ceva pe listă?
  • Cred că este suficient. Eventual om de teatru, creator de evenimente culturale… 
  • Dintre toate aceste ipostaze, care îți este cea mai apropiată?
  • Nu pot evidenția una dintre ele, pentru că toate îmi plac, în egală măsură. 
  • Hai să le luăm într-o anumită ordine. Să începem cu povestea ce se derulează la Pitești cu tine pe post de managerial Teatrului ”Alexandru Davila”. Cum merg lucrurile acolo?
  • La Pitești mă aflu de 11 luni, de aproape un an, iar înainte am fost director la Teatrul Anton Pann din Râmnicu Vâlcea. La Pitești am găsit un teatru în care pachetul de legi care reglementează activitățile în instituțiile de spectacol și concerte era undeva pe locul 10. Mai pe scurt, funcționau anapoda, și asta din cauza faptului că director de teatru a fost acolo, timp de aproape 20 de ani, un domn, profesor de istorie, un om care nu cunoștea particularitățile meseriei, care nu cunoștea oamenii de teatru, actorii, regizorii, scenografii. Lucrurile au mers acolo din inerție. Fiecare făcea cam ce dorea. Am preluat acest teatru când avea o structură specială în România, având 5 secții și 240 de angajați. 
  • Față de teatrul din Craiova…
  • …aproape dublu. 240 de angajați și singurul teatru cu 5 secții din țară. E o anomalie, pentru că între aceste secții se găseau Secția Dramă, Secția Estradă (căreia i-am schimbat în timp denumirea în Secția Revistă – o schimbare nu numai de nume, dar și de gen), Secția pentru Copii și Tineret, Fanfara și Corul Ars Nova. Acestea din urmă erau secții cu colaboratori – fosta fanfară a Armatei din Pitești pe care nu au avut unde să o ducă și au trimis-o la teatru și Corul Ars Nova, un cor de altfel bun, la fel, nu aveau unde să-l ”adăpostească” și a ajuns și el la teatru. Celelalte trei secții sunt secții istorice ale Teatrului ”Alexandru Davila” din Pitești și cu acestea am și rămas, pentru că la sfârșitul lui aprilie s-a înființat Centrul Cultural Județean Argeș și secțiile de muzică au fost transferate acestui centru, fiindcă acolo își au locul. Totodată am dat și teatrul de vară, care se afla într-o stare foarte proastă și nu folosea cu nimic Teatrului Alexandru Davila. Am zis că acestui Centru Cultural îi poate fi mai de folos. Revenind la teatru, totul era rămas în urmă, la nivelul începutului anilor `90 și din punct de vedere al dotărilor sceno-tehnice și din punct de vedere artistic și din punct de vedere al felului în care arată clădirea, spațiile, ș.a.m.d. Am început, încetul cu încetul, reconstrucția pe toate planurile a acestei instituții. După zece luni, putem vorbi despre o „înviere” a acestui „muribund”. Mai ales din octombrie încoace noi jucăm cu sălile pline și arhipline. 

 

25438749_689436547916355_3989543603129201712_o
sursa foto
  • Deci, până la urmă, există cerere de teatru în Pitești?
  • Există o cerere reală. Indiscutabil sunt consumatori de teatru, pentru că la Casa de Cultură, care are o capacitate mai mare ca a teatrului (700-800 de locuri) vin frecvent spectacole din afară cu prețuri de 10 ori mai mari ca cele de la teatru. 
  • Cât costă un bilet la teatru?
  • De când am venit eu este 15 lei. Înainte se vindeau cu 10 lei, pensionarii chiar pe gratis, lucru nesănătos. Poți intra pe gratis într-un procent, câteva invitații, cel mult un rând (20 de locuri). Dar nu poți oferi doar gratuități. Au crescut încasările și dintre instituțiile de cultură ale județului Argeș am avut cele mai mari încasări. Eu am venit în 2017 pe un buget făcut de managerul interimar, care estimase venituri de 295.000 de de lei și am realizat 418.000 de lei. 
  • Diferența este mare
  • Este uriașă și vă repet: sălile pline și arhipline la spectacolele noi. Cele două festivaluri, Festivalul Secției pentru Copii și Tineret „Așchiuță” și Festivalul Teatrelor de Studio au arătat mai bine, mai îngrijite, au beneficiat de o selecție mai atent făcută. Pe scurt, „muribundul” a deschis ochii, dar până să se pună pe picioare mai e mult de lucru. Am început să reabilităm spațiile, atât la Secția de Păpuși, care se află într-o clădire separată față de cea a teatrului, cât și la clădirea teatrului. Încet-încet progresul se vede. 
  • Cum este trupa de actori? 
  • Foarte subțire. Eu le-am spus, ca să-i încurajez, că ei sunt o trupă care poate face performanță, dar să știți că durează până când performanța reală va apărea la Pitești. E un drum foarte lung. Cel mai tânăr actor are 33 de ani. 
  • Și șansa de a angaja tineri?
  • E foarte mică, dar vom colabora cu tineri. Am cooptat în colectivul teatrului 3 nume: Constantin Cotimandis, Paula Chirilă și Adrian Păduraru, pentru că și la segmentul actorilor de peste 55 de ani, teatrul stătea foarte rău. O trupă cu care cu greu puteai realiza o distribuție medie. E foarte mult de lucru la toate secțiile. Noi vorbim de dramă, dar la Secția Revistă, lucrurile arătau și mai rău, mult mai rău. 
  • Revista nu este un gen foarte scump?
  • Nu putem face decoruri foarte fastuoase. Revistă înseamnă, în primul și în primul rând, strălucire.
  • Costume, decoruri… 
  • Am reușit să facem, în regia lui Vasile Muraru, un spectacol care arată destul de bine și cu care vrem să venim la Craiova pe 21 februarie. Să sperăm că lucrurile se mișcă. Revista nu mai are căutare, dar dacă nu ieșim, nici nu va avea. Sigur că doresc să promovăm spectacolul de revistă. Am programat un spectacol la Constanța și unul la Tulcea care din păcate nu merg foarte bine, dar am încredere că vom reveni și vom putea ține spectacole în alte părți. La Craiova sper să se țină. 
  • Din punct de vedere al repertoriului care este situația?
  • Am găsit un repertoriu vetust. Eu sunt adeptul titlurilor mari, al vedetei în teatru, indiferent că vedeta este textul, autorul, regizorul, actorul, scenograful sau oricine, atât timp cât există o „locomotivă” a spectacolului. Fără o vedetă, cred că publicul este mai puțin interesat de eveniment. Nu poți crea un eveniment fără un cap de afiș. 
  • Și cum gândești strategia pentru tot ce înseamnă repertoriu viitor? Ai gândit o poveste pe termen lung sau mergi pas cu pas și vezi cum evoluează lucrurile?
  • Pas cu pas. Acum fac orice, aproape orice, dar în general titluri mari. Am pus în scenă „Romeo și Julieta”, „Bădăranii”, o să punem „Antigona”. Dar trebuie mai întâi să avem un repertoriu, pentru că în mometul de față Teatrul Alexandru Davila are un repertoriu extrem de nesatisfăcător, de subțire. Întâi trebuie să facem un repertoriu și abia după acea putem avea o gândire sănătoasă, să vedem ce înlocuim, să vedem la ce a reacționat publicul mai mult, ș.a.m.d. 
  • În toată această muncă, pentru că din ce îmi spui este foarte mult de muncă, mai ai timp pentru tine ca actor?
  • Nu joc deloc. Am vrut acum să vin să regizez, am mai regizat la Târgoviște, dar am nevoie să mă mai leg de scenă, pentru că altfel pierd contactul, dar doar așa, ca regizor. Ca actor nu pot, însă, pentru că nu am liniștea de care am nevoie atunci când creez un personaj. Atunci trebuie să fiu rupt de realitate, cu capul în nori, acolo în poveste și să nu mă intereseze ce e în stânga și în dreapta. 
  • Pentru că vorbim acum despre actor, există două mari să zicem metode. Una dintre ele așa zisa metodă stanislavskiană, în care actorul trebuie să fie lipit de personaj până la a se confunda cu el și metoda care, dimpotrivă, îi cere să se distanțeze, Brecht fiind exponentul cel mai potrivit în acest sens: tu nu ești un personaj, tu ești actorul care interpretezi un personaj și spectatorul trebuie să știe în permanență acest lucru. Care dintre cele două zone te face să te simți mai confortabil?
  • Mie îmi place să creez personaje, eu sunt actor de compoziție. Eu împrumut corpul personajelor și îl transform atât cât pot să îl transform și să îl adaptez și să îl aduc la cerințele personajului. Sunt actori care aduc personajele la ei cum sunt Victor Rebenciuc, Horațiu Mălăele sau Maia Morgestern, sunt personalități puternice care trag personajele pe structura lor. Nu-i rău nici așa, nici așa. Nu există o rețetă, fiecare actor este unic – spun o banalitate dar important este, în realizarea rolului, să fii din acea distribuție, să fii din acel spectacol, indiferent că te duci tu spre spre personaj sau aduci personajul la tine. 
  • Unde este regizorul în toată povestea aceasta ? Are vreun cuvânt de spus în modul de a interacționa al actorului cu personajul ?
  • Da, el este organizatorul întregii povești. El organizează munca de la lectura textului până la premieră, după care regizorul se pierde. Emoția pe care o ai ca regizor este total diferită față de cea de actor, și asta v-o spun din experiență, am trăit-o. Ca regizor ai mari emoții până la premieră, după  premieră însă, acel spectacol parcă nu mai este al tău, nu îți mai aparține, cel puțin așa mi s-a întâmplat mie. Dar, ca actor, greu îți este până la premieră, dar, după premieră spectacolul, personajul îți aparțin. 
  • Spuneai că pentru regizor lucrurile aproape se termină la premieră. Sunt totuși regizori care își mai văd spectacolele și le mai aduc mici îmbunătățiri, acorduri fine să zicem. După a treia, a patra reprezentație, schimbă câte ceva.
  • Cred că schimbă din teamă, din teama de a nu fi arătați cu degetul, de a nu fi judecați. Au această neliniște permanentă, poate și din dorința de a perfecționa lucrul. 
  • Deasemenea sunt regizori care refuză să li se înregistreze spectacolele. Preferă să îl lase să se ducă, să se consume, după care rămâne în amintirea spectatorilor. Cum simți lucrul ăsta ? Preferi ca un spectacol pe care tu îl regizezi să fie înregistrat ?
  • Da, le înregistrez de fiecare dată. Și îmi asum ceea ce fac. Îmi asum că pot să fac un lucru prost, cum tot așa pot să fac un lucru bun. Acum nu există o rețetă în teatru. Uite fă așa, și o să fie bine. Asta este. Asumă-ți lucrurile bărbătește și dacă ai greșit nu e nici o nenorocire, nu înseamnă că ești un stupid. Iar dacă ai făcut un lucru bun, bucură-te. Trebuie să ai tăria, să treci peste toate și să mergi mai departe. 
  • Ca actor ai lucrat cu mari regizori: de la Vlad Mugur, Silviu Purcărete până la Robert Wilson. Te-a influențat vreunul dintre ei ca regizor ?
  • Sigur Purcărete. Dar eu nu mă pot numi regizor. Sunt un actor care regizează.
  • Numele tău apare pe un afiș ca regizor. Trebuie să îți asumi această postură
  • Mi-o asum și îmi place. Îmi face mare plăcere să fiu în postura asta, chiar mare plăcere. Dar de fiecare dată când regizez, încerc să îmi amintesc cel mai mult de la Purcărete și nu numai de la el, de la toți regizorii cu care am lucrat, ce făceau, cum făceau, ce cereau, care le era arta, șamd. De la fiecare iau, dar cel mai mult mă gîndesc la Purcărete pentru că eu ca actor l-am simțit ca un regizor perfect. 
  • În ce sens ? Lucra foarte bine cu actorii ?
  • Gîndea spectacolul foarte bine, era creativ, nu era stresat, nu era speriat, nu era nici o nenorocire dacă nu ieșea un lucru. Încerca să îl pună la punct. Dacă nu îi ieșea, îl tăia, îl schimba. Creativitatea lui nu se oprea. Nu crea o singură dată. Crea permanent și crează permanent.
  • Crezi în critica de teatru ?
  • Da, cred în critica de teatru. 
  • Există multe voci care spun că de fapt criticul este un actor sau un regizor ratat. Simți de multe ori cronicile, în ce te vizează, ca actor sau regizor, simți observațiile pertinente ?
  • Simt nevoia criticii, dar critica aia, reală, adevărată, făcută de specialiști chiar dacă este subiectivă, că simți când e subiectivă și îți asumi subiectivismele alea, fie că sunt de bine, fie că sunt de rău. Dar cronicarul de teatru este teoreticianul care nu trebuie să lipsească din mecanismul acesta numit teatru. Trebuie să existe și din păcate au rămas tot mai puțini criticii valoroși de teatru, oamenii aceia care chiar știau teatru. 
  • Au și foarte puține platforme unde să se exprime
  • Da, este adevărat. 
  • În momentul acesta există o revistă, o instituție sau o platformă electronică care să conteze în lumea teatrală?
  • Există ”Teatrul Azi”, ”Metropolis”, ”Yorick”. Dar mai degrabă validează cel care scrie, chiar dacă scrie și pe un colț de ziar. Dacă scrie Mircea Morariu, are valoare, dacă scrie un no name, nu contează.
  • Să vorbim puțin despre spectacolul pe care îl pregătești, ”Două loturi”. Cine a ales textul?
  • Conducerea teatrului. Alexandru Boureanu a spus că teatrul are nevoie de un text care să facă parte din curicula școlară. După ce s-a consultat și cu Inspectoratul Școlar Județean, mi-a dat o listă și eu am ales ”Două loturi” din lista aceea.
  • A fost și o strategie apropo de filmul Două lozuri, filmul lui Paul Negoescu?
  • Nici nu am știut de el. M-a interesat acest text, am văzut ce actori sunt liberi, m-am gândit ce pot face, apoi am început munca la text împreună cu Nicolae Coande. La prima repetiție am început cu patru pagini ale textului. Apoi am construit pas cu pas și, într-o săptămână de la începerea repetițiilor, am terminat și noi scenariul. Și eu zic că a ieșit un scenariu bun. Ideea acestui spectacol este de a trezi interesul elevilor pentru literatură, pentru că l-am gândit pentru elevi de clasele 5 și 8, dar poate fi și pentru cine gustă un Caragiale clasic. Figura centrală a acestui spectacol este chiar Caragiale care apare ca personaj, iar decorul l-am gândit ca o carte de literatură, de unde apar personajele. Sper ca prin acest spectacol să îi facem pe copii să redescopere plăcerea de a citi.
DSC_0084
scenă din ”Două loturi”
  • Dacă ar fi să pui în scenă un spectacol pe un text pe care să îl alegi tu, la care te-ai opri?
  • Nu știu textul, dar știu autorii – Caragiale și Alecsandri. Îi simt pe amândoi foarte apropiați.
  • Caragiale este foarte jucat. Mai poate fi adus ceva nou?
  • Tot timpul. Sunt combinații nesfârșite. Poți să faci din Caragiale oricând un spectacol foarte bun.
  • Și ca actor ce rol ți-ai dori?
  • Nu știu acum. Un rol care să mă pună la încercare. Un rol bogat, complex. Evident în cheie comică, pentru că acesta este registrul meu. Dar în niciun caz roluri ușurele. Cred că am dovedit pe parcursul a atâtor stagiuni capacitatea de a crea roluri importante.
  • Până atunci îți urez succes în rolul de director, care este greu așa cum îți dorești
  • (zâmbește) Este greu, dar cred că o s-o scot la capăt.
Anunțuri

Povestiri de cuplu

 

Cea mai recentă premieră a Naționalului Craiovean este spectacolul ”Monstrul nisipurilor” după un text scris de Székely Csaba, în regia Irinei Crăița Mândră. Proiectul care a dus la montarea spectacolului a câștigat Concursul pentru Tineri Regizori și Scenografi Români, ediția a VII-a, 2016, al TNC.

La început, piesa pare o colecție de momente comic-absurde din cupluri disfuncționale, ceva între Eurgen Ionescu din ”Englezește fără profesor” și Simona Tache (& Mihai Radu) din ”Femeile vin de pe Venus, bărbații de la băut”. Încet-încet, lucrurile se leagă altfel și înțelegi că toate aceste momente au legătură între ele, ca într-un puzzle pe care spectatorul este invitat să îl rezolve cu fiecare moment al spectacolului. Este cam același mecanism pe care Cristian Mungiu îl aplicase în scenariul filmului ”Occident” și care funcționează atunci când înțelegi că fiecare moment este mai mult de atât și face parte dintr-un ansamblu pe care tu, spectator, trebuie să îl recompui repoziționându-l în ordinea temporală firească. Sunt opt personaje care se (re)combină în triunghiuri sau alte figuri geometrice amoroase, toate având ca principal motor imposibilitatea comunicării pe toate planurile – de la comunicarea verbală, până la cea sexuală sau emoțională. Principala calitate a textului lui Székely Csaba este credibilitatea.

25438856_1556302394439371_4984776546034091372_o
 
 Claudiu MihailRomanita IonescuJuvete Marinşi Ioana Manciu în ”Monstrul Nisipurilor” – foto Albert Dobrin

 

Situațiile și replicile sunt credibile și țin spectatorul conectat la ceea ce se întâmplă pe scenă, chiar atunci când piesa a părăsit tărâmul banalului conjugal și ajunge în zona macabrului sau a povestirilor orientale. Regia semnată de Irina Crăița-Mândră nu adaugă prea multă plusvaloare spectacolului, dar, pe de altă parte, nici nu obturează prea mult textul.  Spațiul teatral este decupat, grație scenografiei minimale, dar sugestive, realizateă de Cezarina Iulia Popescu, astfel încât secvențele să se deruleze în ritm alert. Acesta este, de altfel, principalul atu al regiei Irinei Crăița Mândră – ritmul care ține spectatorul în priză, oferindu-i totuși posibilitatea să construiască în minte arhitectura temporală corectă a întâmplărilor.

În plus, regizoarea se bazează mult pe actori. Spectacolul este genul de montare în care performanța actorilor subordonează actul regizoral și nu invers (cum este, de multe ori, cazul lui Silviu Purcărete). Iar din trupa tinerilor actori craioveni se distanțează, fără îndoială, Iulia Colan. Ea schimbă cu lejeritate registrele total opuse pe care le presupune personajul. De la o repetitivitatea mecanică a replicilor, care ne duce cu gândul la scene din ”Cântăreața cheală”, până la pasiunea intensă, sau la căutarea obsesivă a fidelității, personajul Iuliei Colan reușește să facă să graviteze în jurul lui toate celelalte personaje.

25438874_1556299977772946_4091693021397735354_o
Iulia Colan în ”Monstrul Nisipurilor” – foto Albert Dobrin

 

Personajul masculin care ar trebui să ai aibă aceeași greutate în economia piesei este cel al lui Claudiu Mihail – bărbatul care are o serie de aventuri și pare incapabil de empatie cu femeile, vom descoperi apoi ca urmare a unei relații defectuoase cu propria mamă. O mamă (Raluca Păun) care poate fi și o judecătoare dură, care își pune propriile frustrări în deciziile din sala de judecată, dar care poate juca și rolul de narator al unei povești ce pare o reinterpetare a lui Borges din ”1001 de nopți”. De asemenea Ioana Florentina Manciu, Romaniţa Ionescu, Alina Mangra , Cătălin Vieru , Ştefan Cepoi și Marian Politic construiesc personaje/cupluri disfuncționale care aduc diverse variante ale imposibilității de a comunica. De altfel, tema generală a spectacolui este lipsa de empatie a personajelor care se ceartă, ce împacă, fac sex, dar sunt incapabile de emoție profundă și apropiere de celălalt.

25542574_1558030400933237_2157454730553729041_o
foto – Albert Dobrin

Un spectacol bun, pe o temă de actualitate – eșecul în cuplu – ale cărui reușite sunt mai curând textul și interpretarea actorilor, decât viziunea regizorală.

Cristi Nedelcu

Teatru și psihologie

Principalul combustibil cu care funcționează teatrul occidental este emoția. Întreaga construcție a unui spectacol, de la text, la concepția regizorală și la jocul actorilor, este subordonat acestui deziderat – de a transmite emoție spectatorului, iar una dintre principalele provocări ale actorului este să facă acest lucru în mod coerent. Dar ce înseamnă coerența în teatru ? Dacă este să ne luăm după principiile celebrei metode stanislavskiene expuse în ”Munca actorului cu sine însuși”, coerența este dată de justificarea psihologică a acțiunilor pe care un personaj le face. Iar reușita unui personaj este dată tocmai de concordanța dintre acțiunile lui și motivarea acestora.

 

download

Stanislavki la masa de lucru

Întâmplător sau nu, Stanislavski este contemporan cu Alder.  In anii 20, când Stanislavski înființează Studioul, unde va dezvolta și va aplica celebrul său sistem, Alfred Adler publica Teoria și practica psihologiei individuale. După cum se știe, metoda dezvoltată de teoreticianul rus se baza pe un mecanism prin care actorul încerca să se identifice cât mai mult cu personajul. „Ce aș fi făcut eu dacă m-aș fi aflat în aceeași situație cu personajul meu?” era una dintre întrebările esențiale, iar apelul la memoria afectivă (situații din trecut în care actorul ar fi fost în situații similare cu cele în care se găsește personajul). O mare parte din această metodă își are rădăcinile în psihologia individuală teoretizată de Adler, după ruperea acestuia de Freud.

 

Exerciții de tehnică actoricească stanislavskiană

 

Ceea ce Stanislavki (continuat de Lee Strasberg și Stella Adler) fundamenta bazându-se pe psihologia adleriană, avea să contrazică Brecht. Pentru acesta, actorul are datoria de a îşi denunţa, nu de a încarna rolul. Actorul nu este personajul ci cineva care pretinde că este personajul. În teoria brechtiana, acest joc aparență-esență trebuie scos în evidență, astfel încât spectatorul să nu se identifice total cu eroul, ci să poată judeca liber cauzele şi efectele acțiunii lui. În esență, scopul final este același – transmiterea emoției, doar că acum ea se face eliminând condiționarea psihologică. Este ceea ce va susține și Meyerhold în 1922  în celebrul său articol ”Actorul viitorului şi biomecanica”: A construi edificiul teatral pe o bază psihologică înseamnă să construieşti o casă pe nisip: ea se va prăbuşi inevitabil“.

Un exemplu în acest sens îl avem în Hamlet. Prințul danez trebuie să își răzbune tatăl ucis. Este tema principală a piesei pe care o aflăm încă de la început, odată cu apariția nefericitului duh al regelui.  În desfășurarea ulterioară a piesei, există o scenă în care Hamlet este la un pas de a îl ucide pe Claudius – când acesta este cufundat în rugăciune. Dar nu o face, invocând un pretext destul de puțin plauzibil, într-o determinare strict psihologică

HAMLET

Acum ar fi s-o fac. E-n rugăciune.

Acum e clipa. Şi se duce-n ceruri.

Şi astfel mă răzbun.

Să chibzuiesc.

Un ticălos ucisu-l-a pe tata

Şi singurul său fiu, eu, îl trimit

Pe ticălos în cer.

Nu-i răzbunare asta, ci răsplată.”

Dar, dacă din punct de vedere al motivației psihologice, scena nu este credibilă, din punct de vedere teatral ea are o puternică încărcătură emoțională. La fel se întâmplă și în Richard al III lea, când eroul principal o seduce pe Anna Neville, chiar lângă sicriul soțului ei, pe care Richard îl ucisese. Pe parcursul unei singure scene Lady Anna trece de la imprecații :

LADY ANNA: O, demone teribil, de ce ne superi veșnic;

În iad tu prefăcut-ai această lume bună,

Cu lacrimi de mâhnire, cu plânsuri ai umplut-o

Te-apropie și privește victima ta, tâlhare!—

la acceptare

 

LADY ANNA: Cu inima voioasă,—într-adevăr mă-ncântă

Această pocăinţă

(…)

GLOUCESTER: Dă-mi cel puţin adio.

LADY ANNA: Cu toate că n-o meriţi.—

Dar fiindcă cu silă vrei mângâiere, iacă

Consolează-te cu gândul că ţi-am zis adio

 Din punct de vedere psihologic, scena este complet neverosimilă, dar este esențială pentru a caracteriza personajul principal și capacitatea acestuia de a face rău nu direct, ci convingându-i pe alții. Cuvântul este principala lui armă, și după ce Lady Anna va părăsi scena, viitorul rege al Angliei ține să sublinieze asta

 

GLOUCESTER

Curtatu-s-a vreodată-n împrejurări ca astea?

Și cu așa pornire femeie să se câștige?

O voi lua de soaţă, nu însă pe mult timp.

Cum, eu ce omorât-am pe tată-i și pe soţ,

Să pot trăi cu Anna ce m-a primit cu ură,

Cu gemete și plânsuri și cu blestem în gură?

Victimă sângerândă fiind de faţă, martor;

Având în contra-mi astăzi mustrarea conștiinţei,

Pe Dumnezeu, pe dânsa, și tot ce-i sfânt în lume,

Și neavând prieten pe care să mă rezem

Decât ipocrizia și Diavolul viclean,

Toţi contra, nimeni pentru, și tot am biruit-o…

Ah!

După cum se vede, efectul teatral este unul percutant, chiar dacă orice psiholog va spune că scena este neverosimilă.

Din această direcție, de contestare a bazelor psihologice ale teatrului, se vor desprinde marile experimente teatrale ale anilor 60, de la Peter Brook, la Robert Wilson. ”Urăsc teatrul naturalist. A te comporta naturalist pe scenă e o minciună. Un actor care se crede naturalist pe scenă pare invariabil artificial. Dacă acceptăm că teatrul este ceva artificial, putem fi mai sinceri în ce facem, în loc să ne prefacem că suntem naturali. Machiajul mă ajută să aud mai bine pentru că văd mai bine. Iar, dacă văd mai bine fața actorului, dacă îi văd gura mișcându-se, mi-e mai ușor să-l aud vorbind. Tăcerea pe scenă dezvoltă altfel auzul.” afirmă Robert Wilson, care este poate cel mai anti-stanislavskian regizor și creator de teatru.

Fragment din spectacolul Shakespeare’s Sonnets al lui Robert Wilson

La rândul său, Andrei Șerban redescoperea forța teatrului antic. ”Priscilla care o juca nu doar pe Medeea, ci și pe Electra, în scena bocetului pentru fratele crezut mort, în loc de motivații psihologice, căutase inspirația în sunetul picăturilor de ploaie căzând pe lemn.” povestește el modul în care s-a născut una dintre cele mai puternice scene din ”Electra”, spectacol care face parte din eforturile sale de a reconecta teatrul la energiile străvechi, în care emoțiile erau nefiltrate. De aici senzația de ritual pe care spectacolele lui Șerban le au.

omul-zilei-andrei-serban-14182220
Andrei Șerban

 

Și Eugen Ionescu merge în direcția destructurării teatrului formal, pentru a îl reconstrui pe alt palier, în care limbajul este reinvestit cu alt rol – acela de a mina relațiile interumane. ”A împinge teatrul dincolo de această zonă intermediară, care nu e nici teatru, nici literatură, înseamnă a-l reda cadrului său propriu, limitelor sale fireşti. Ar trebui nu să se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se coboare în adîncul grotescului, al caricaturii, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon”. Modelul de teatru pe care el l-a impus, și care este și acum unul agresiv pentru un spectator obișnuit cu un anumit tip de convenție, agresează logica obișnuită, sparge în bucăți elementare limbajul personajelor și îl recompune apparent haotic. Dar, dincolo de toate acestea, sau tocmai ca urmare a lor, transmite un tip de emoție mai direct și mai frust.

Este, poate, surprinzător, având toate acestea în vedere, că avangarda teatrală, deși are deja o vârstă venerabilă, nu s-a clasicizat așa cum s-a întâmplat în alte domenii (pictură, de exemplu) ci este, și acum, provocatoare și deranjantă pentru mulți spectatori. Iar dacă ne uităm la producțiile teatrale din ultimii ani, în special din București, conformismul este cuvântul de ordine. Chiar spectacole considerate ”de festival”, cum ar fi cele ale lui Radu Afrim, nu mai caută calea spre emoția primară, nefiltrată, ci preferă aceeași zonă călduță a iluziei care reduce foarte mult emoția transmisă.

Această pendulare între conformism și experiment, între convenția scenică accentuată al cărei rezultat este emoția reală și iluzia care acoperă mult din emoție, pare a fi unul dintre elementele teatrului care nu se schimbă niciodată.

Cristi Nedelcu

 

Scena lumii aduce teatrului un anumit adevăr, iar scena teatrului denunţă în lume o adevărată minciună

  • Interviu cu George Banu –

 

Georges_Banu_07822
sursa foto 

 

George Banu este una din marile personalități ale teatrologiei mondiale. Profesor de studii teatrale la Sorbonne Nouvelle, Paris,  președinte de onoare al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru, fondator, alături de Michelle Kokosowski al Academiei Experimentale de Teatru, codirector al revistei Alternatives théâtrales și coordonator al colecției « Le temps du théâtre » din cadrul editurii Actes-Sud, el este în același timp autor al unor studii fundamentale pentru teatrologia mondială.  (Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Spatele omului: pictură și teatru, Roșu și aur : teatrul spectatorului, etc). De-a lungul prodigioasei sale activități, subiectul Shakespeare a fost unul recurent, dovadă cărțile scrise pe această temă (Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, Shakespeare. Lumea-i un teatru), dar și prezența sa la edițiile Festivalului Shakespeare de la Craiova. Pentru că dincolo de toate acestea, George Banu rămâne un pasionat spectator de teatru, pentru care spectacolul este, în primul rând bucurie și plăcere.

Interviul care urmează a fost realizat la Craiova, în 2008, cu ocazia uneia dintre edițiile Festivalului Shakespeare.

 

  • Domnule Banu, au trecut cîteva sute de ani de la moartea lui Shakespeare şi, iată, opera lui continuă să provoace. Piesele lui se pun în scenă cu foarte mult succes, se scriu sute de cărţi despre viaţa şi opera sa. Cum vă explicaţi această fascinaţie pe care Shakespeare o exercită asupra noastră?

 

  • Este o întrebare extrem de dificilă, o întrebare esenţială. Cred că explicaţia care o putem da noi, cei care încă mai credem în Shakespeare – pentru că sînt unii care cred că ar trebui să ne despărţim de Shakespeare – ţine de faptul că el nu a respectat nici o regulă, el nu este prizonierul nici unui cadru formal, cum este cazul tragediei greceşti sau al celei franceze. Shakespeare a fost, într-un fel, o imagine a contradicţiilor lumii. Citind sau urmărind o piesă de Shakespeare nu rămînem niciodată pe acelaşi plan, ci trecem de la grotesc la sacru; o piesă de Shakespeare este un amestec de ironie şi filozofie. Cineva spunea că Shakespeare a fost un filozof bufon şi poate tocmai această dimensiune carnavalescă a lui Shakespeare care ne destabilizează ne şi atrage de fapt. Văzînd, de exemplu, spectacolul lui Declan Donnellan Troilus şi Cresida, urmăream monologul Cresidei care este de o poezie de neimaginat, deoarece Cresida nu se situează niciodată de partea iubirii sau a somnului; ea trece tot timpul de la un plan la celălalt…
photo02.jpg
imagine din spectacolul Troilus si Cresida, regia Declan Donnellan. Sursa foto – Cheek by Jowl.

 

  • Este o figură de o amplă ambiguitate…

 

  • Cred că, într-un fel, Shakespeare este a-istoric. În afară de piesele sale istorice, nu este legat de o epocă anume şi, în acelaşi timp, aparţine unei epoci. Interesul provine din faptul că este îndepărtat şi apropiat în acelaşi timp. La un moment dat am încercat să-l apropiem tot timpul… A-l îndepărta este un risc… Cred că interesul vine din spectacole în care el este apropiat şi îndepărtat. Cînd ni se pare că aparţine unei alte epoci, în secunda următoare ne devine autorul cel mai apropiat.

 

  • Ultima mare paradigmă a operei lui Shakespeare îi aparţine lui Jan Kott, care îl recitea prin experienţele secolului XX. Îl revedem acum altfel pe Shakespeare după Al doilea Război Mondial, după ororile naziste şi comuniste. Pînă la urmă, mai este sau nu Shakespeare contemporanul nostru?

9780416696806-uk-300

  • Jan Kott a propus o lectură extrem de radicală pentru vremea aceea. Astăzi, mulţi regizori se opun acestui punct de vedere, considerînd că, dimpotrivă, pentru a vedea limpede trebuie să pui opera la o anumită distanţă, să o accepţi ca aparţinînd unei alte epoci. Părerea mea este că interesul şi marile spectacoile shakespeareene, sunt cele care joacă pe această alternanţă dintre distanţă şi apropiere. Cele mai frecvente spectacole Shakespeare de astăzi aduc piesele sale în comtemporaneitate, dar o fac într-un mod mult mai puţin tragic decît în cazul lui Kott, care reducea genialitatea operei lui Shakespeare la condiţia noastră prezentă. Dacă personajele lui Shakesperae sunt ca noi nu e foarte interesant. Dacă sunt total diferite de noi, iar nu e foarte interesant. Cu alte cuvinte, marile spectacole shakespeareene pe care le-am văzut recent sunt spectacole în care personajele ne seamănă, noi le semănăm lor, dar, în acelaşi timp suntem noi şi partea secretă din noi, partea uitată. De aceea cred că teza lui Kott a fost foarte importantă, dar care merită să fie modulată, să fie adaptată, să fie reînscrisă în contexul civilizaţiei contemporane. A face din Shakespeare un simplu autor al Renaşterii, cît de genial ar fi el, e un risc. A-l face un simplu contemporamn e un alt risc. Din îmbinarea lor, din tensiunea lor, cred că se nasc astăzi marile spectacole shakepeareene pe care le vedem şi care sunt prezente pe scenele poloneze, germane, lituaniene, mai puţin britanice…În ultimul timp poate nu am avut mari regii shakespeareene unde, cine ştie, cîte odată, în perioada actuală, regizorii britanici sunt mai impresionaţi de monumentul Shakespeare…

 

  • Teatrul s-a schimbat foarte mult de la Shakespeare încoace. În primul rînd a apărut regizorul, un personaj care a bulversat complet paradigma teatrală. Ce a rămas, totuşi, neschimbat din teatrul acelei epoci?

 

  • Ce a rămas neschimbat? Un rol şi un actor! Ce este esenţial este acelaşi triunghi fundamental al teatrului – un actor, un personaj, un spectator. În anumite texte de astăzi, noţiunea de personaj a dispărut, preferîndu-se texte mai literare… texte povestire. Eu însumi am scris un text Uitarea pe care Mihai Măniuţiu l-a pus în scenă, şi un altul care se va pune acum în scenă, în care nu sînt personaje, dar esenţial, cred eu, acest triunghi actor – spectator – personaj este definitoriu pentru teatru dincolo de modă şi aspecte temporale. A vedea un actor care interpretează pe Richard al III-lea sau pe Hamlet, e, într-un fel, ca pe vremea lui Shakespeare, numai că acum interpretarea este acompaniată de un regizor care face, în acelaşi timp, din interpretarea actorului fructul unei reflecţii mai complexe, mai detaliate… Actorul singur faţă în faţă cu rolul nu mai este atît de satisfăcător ca acum 400 de ani.
Imaginary_view_of_an_Elizabethan_stage
scenă din teatrul elisabetan – desen de  Walter Hodges
  • Vorbeaţi la un moment dat despre iubirile exemplare din Regizor şi Actorul Unic. Fiecare regizor a avut un actor fetiş….

 

  • Am vorbit despre Paul Scofield. A fost timp de 30 de ani actorul fetiş al lui Brook. Eu cred foarte mult în acest lucru. Faptul că, la un moment dat, în marile momente ale teatrului, un regizor îşi găseşte un actor care e capabil să spună tot ceea ce vrea el să spună despre prezenţa unei fiinţe pe scenă. Gerard Philipe şi Jean Vilar, Helene Weigel şi Brecht…

 

  • Marcelo Mastroianni şi Fellini

 

  • Da şi nu. În cinematograf acest lucru este mai frecvent, pentru că statutul este altul. În cinematograf, regizorul inventează actorul, pe cînd în teatru, regizorul are nevoie de un actor care să fie el însuşi şi, în acelaşi timp, să joace personajele. Mastroianni era fructul invenţei lui Fellini. Eu vorbesc despre actorii de teatru care aduc, o parte din ei înşişi în diversitatea rolurilor pe care le interpretează. David Esrig a avut doi actori – Gheorghe Dinică şi Marin Moraru. Şi ei au rămas marcaţi de lucrul cu David Esrig, dar şi el a rămas un definitiv nostalgic al lucrului cu aceşti doi actori….

 

  • Pentru că sîntem la Craiova să menţionăm relaţia Silvliu Purcărete – Ilie Gheorghe cu care a făcut cîteva dintre marile lui spectacole…

 

  • Purcărete îl are pe Ilie Gheroghe, Pintilie l–a avut pe Toma Caragiu…

 

  • Această relaţie este doar una de iubire, nu există şi tensiuni, nu există şi confruntare între regizor şi actor?

 

  • Cu Actorul Exemplar nu cred că există. Cu Actorul Exemplar tocmai asta este pasionant. Există conflicte mici, cotidiene, dar nu există conflicte grave, în măsura în care Actorul Exemplar este încarnarea vie a ceea ce un regizor îşi doreşte, ceea ce aşteaptă. Pe ceilalţi actori, regizorul trebuie să-i conducă spre ceea ce vrea să obţină. Un actor obişnuit este un actor care se pune la dispoziţia regizorului. Eu am văzut repetiţiile lui Lucian Pintilie la Revizorul. Toma Caragiu răspundea ca un Stradivarius indicaţiilor lui Pintilie. Deci nu puteau fi conflicte. Un mare regizor polonez Varlikovski îşi are un actor fetiş, se cunosc din şcoală sînt împreună mereu. Între ei sînt conflcite minore – de lumini, de costume, dar nu în ceea ce priveşte esenţialul. Conflictele intervin la nivelul distribuţiei generale, cu alţi actori, dar nu cu Actorul Exemplar.

 

  • În ultimul timp, teatrul s-a îmbunătăţit preluînd elemente din alte zone – dans, multimedia, chiar televiziune… Pe de altă parte se vorbeşte despre întoarcerea către formele simple ale teatrului…Cum explicaţi această contradicţie?

 

  • Realitatea este că momentul prin care se trece acum este un moment de maximă combinare a artelor, a video-ului, a dansului…Este, într-un fel, o estetică a zapping-ului… Ca la televiziune, unde o formă nu mai satisface. Şi atunci spectacolul teatral a preluat acest comportament, l-a transformat şi, astfel, spectatorul nu poate să se plictisească – el vede dans, ascultă muzică… Nu mai intrăm într-o logică a continuităţii, ci într-una a discontinuităţii. Dar, părerea mea este că, şi istoria artei o confirmă, sînt cicluri de mare eliberare, dar, după aceea, sînt cicluri de întoarcere la o mare ordine, la anumite cadre. Aceste forme simple despre care vorbeaţi dvs. Sînt, totuşi, destul de rare, Brook le mai aplică, Ariane Mnouchkine, dar ei sînt, totuşi, mari regizori ai anilor 60-70. Tînără generaţie nu este interesată de aceste forme simple, dar, cred, că nu e departe timpul cînd se va reveni la anumite forme de puritate, contra dimensiunii destul de eteroclite a marilor spectacole din ziua de astăzi.

 

  • Periodic se clamează moartea teatrului. A fost mai întîi cinematograful despre care s-a spus că înseamnă sfîrşitul teatrului, apoi televiziunea… De fiecare dată teatrul a supravieţuit. A pierdut sau a cîştigat ceva în urma confruntării cu aceste forme de exprimare?

 

  • Teatrul este ca regele Lear, cum spunea Peter Brook – pe măsură ce pierde ceva, cîştigă altceva. Teatrul a pierdut, evident, funcţia lui centrală ca divertisment. În secolul XIX, teatrul era principalul divertisment pentru societăţile urbane ale Occidentului. La teatru se ducea lumea pentru a se amuza, pentru a vedea mari actori. Acum, teatrul şi-a restrîns publicul. După aceea a fost marea idee că cinematograful va elimina teatrul şi s-a descoperit că teatrul dispunea de prezenţă. Oricum, cinematograful este o imagine; la teatru mergem să vedem oameni vii. Deci, progresiv, domeniul teatrului s-a purificat, într-un fel, s-a diminuat, dar s-a şi concentrat. Astăzi, spectacolele de teatru cele mai interesante sunt spectacolele care duc pînă la capăt esenţa teatrului. Sunt obligate să facă acest lucru – teatrul nu poate să intre în competiţie nici cu cinematograful, nici cu televiziunea. De aceea, teatrul a devenit o artă minoritară, în sensul nobil al cuvîntului, dar o artă minoritară în care noi suntem responsabili. În România mai mult decît în Occident. Mie îmi place, de exemplu, faptul că se joacă mult cu spectatorii pe scenă. Cînd eşti spectator pe scenă, nu poţi să te desparţi de imaginea sălii goale din spate. Sala s-a golit, iar noi suntem toţi pe scenă, suntem reuniţi în jurul unui cult ameninţat, a unei religii în pericol.

 

  • Se crează o comuniune..

 

  • Da, suntem responsabili: sala s-a golit. Este acelaşi lucru pe care cred că îl resimt şi anumiţi creştini în bisericile golite, care se întîlnesc puţini la un moment dat, dar atunci fervoarea este mai pternică. Aş spune că astăzi teatrul ce a pierdut în dilatare, în extensie, a cîştigat în concentrare şi responsabilitate.

 

  • Care sunt riscurile pe care le înfruntă un regizor care trece de la regia de film la cea de teatru, sau invers?

 

  • Întrebare dificilă…

 

  • Vă întreb acest lucru, pentru că afirmaţi la un moment dat că Peter Brook, care este un mare regizor de teatru, nu a convins în film.

 

  • Este cam adevărat pentru toţi. Poate este cam radicală convingerea mea, dar artele sunt astăzi atît de obligate să se definească, să ştie care este domeniul lor, încît este foarte greu de avansat în două domenii. Din punct de vedere cinematografic, Brook a rămas cu foarte mulţi ani în urmă. El este extrem de important în teatru, unde a produs evenimente extraordinare, dar filmele sale sunt datate. Cînd am văzut spectacolele lui Bergman, care este un mare regizor de film, am observat că aceste erau datate. El avansase în domeniul lui, dar rămăsese în urmă în teatru..

 

  • Dar, de exemplu, Lucian Pintilie a dat două filme mari ale cinematografiei româneşti – Reconstituirea şi De ce trag clopotele Mitică? – şi a montat mari spectacole pe scenele româneşti.

 

  • În primul rînd, eu nu sunt convins că De ce trag clopotele Mitică? este un mare film. Resconstituirea, da, este un mare film, dar De ce trag clopotele Mitică?, mi s-a părut un film patetic, pentru că Lucian Pintilie atunci era interzis…

 

  • Era un film făcut din disperare…

 

  • Da, din disperare. Iar cînd a făcut Reconstituirea era la început de carieră. Şi Brook cînd şi-a început cariera a făcut două filme mari – Moderato cantabile şi Împăratul Muştelor. După aceea, apele se separă. Iar cînd Pintilie s-a întors şi a făcut Stejarul (filmul, adaptare după romanul omonim a lui Ion Băieşu, a rulat în cinematografele româneşti sun numele de “Balanţa” n.n.) a renunţat complet la teatru. Şi Patrice Chereau încearcă acest lucru, adică să fie un mare regizor de teatru şi să facă cinematograf. Face, într-adevăr, destul de bine cinetaograf, dar cred că, pînă la urmă, codurile, modurile de a fi prezent ale actorului sînt, totuşi, diferite.

 

  • Să se întoarcem în sala de spectacol. Cînd moare spectacolul? Atunci cînd a căzut cortina, sau odată cu ultimul spectator care îşi aduce aminte de spectacol?

 

  • Din fericire, spectacolul nu moare odată cu căderea cortinei pentru că nu este un meci de fotbal. De altfel, nici marile meciuri de fotbal nu mor odată cu fluierul final pentru că ne-au marcat şi ne aducem aminte de ele. Un spectacol important răsună în noi, dacă este important, dacă nu, s-a terminat cînd a căzut cortina. E o frază foarte importantă a lui Voltaire care spune că tot ceea ce atinge inima devine memorie; şi cînd inima a fost atinsă, avem amintirea spectacolului. Spectacolele mari rămîn, într-un fel, transmise de cei care le-au văzut şi devin apoi mitologice graţie textelor care au fost elaborate şi, încetul cu încetul, marea uitării, valurile uitării le şterg şi ele devin ca nişte umbre îndepărtate… În acelaşi timp, dispariţia spectacolelor devine o şansă. Un scriitor care a scris o carte proastă, cartea rămîne definitivă, este o probă contra lui, într-o bibliotecă, într-un raft. În schimb, avem mulţi mari regizori, pînă şi Brook, care au avut spectacole nereuşite. Dar, noi nu păstrăm decît amintirea celor mari. Deci, într-un fel, uitarea sau caracterul efemer al teatrului e şi o şansă şi o pedeapsă. Pedeapsă că opera dispare nerămînînd decît mitologia ei, dar şi o şansă pentru că nereuşitele nu mai revin ca o vină a regizorului.

 

  • Să fie acesta motivul pentru care unii regizori refuză să-şi imprime spectacolele?

 

  • Nu cred asta. Într-adevăr este un fenomen interesant – în general regizorii refuză să-şi înregistreze spectaolele la tinereţe. Cu cît îmbătrînesc, îşi schimbă punctul de vedere şi sfîrşesc prin a le înregistra. Nu e mai puţin adevărat că o înregistrare, mai ales dacă nu e bine făcută, riscă să deformeze complet spectacolul. Şi atunci, decît să laşi ca urmă un copil care a fost normal dar apare monstruos la televiziune pentru că este prezentat numai prin planuri de figură, nu vezi spaţiul, preferi să dispară conform legii dispariţiei teatrului. Dar, cred că, astăzi mulţi regizori sînt atenţi şi au reuşit să facă anumite captări şi înregistrări de spectacole interesante şi din ce în ce mai mult acceptă înregistrările. Fără îndoială nu putem decît să regretăm faptul că Peter Brook, Patrice Chereau, Peter Stein, la un anumit moment din viaţa lor au refuzat să înregistreze şi anumite spectacole sînt astăzi bucăţi de hîrtie – fotografii, texte. Ce ne lipseşte în clipa în care nu avem o înregistrare, este tratarea timpului. Hîrtia ne arată tratarea spaţiului, dar ritmul, cum vorbesc eu acuma, nu-l puteţi avea decît auzindu-mă. Nu putem avea ritmul cehovian al unui spectacol de Strehler decît văzînd un material video. Timpul e arma televiziunii.

 

  • Lumea întreagă e o scenă spune Shakespeare. Scena e o lume putem noi parafraza. Pînă la urmă, cine pe cine imită – viaţa teatrul, sau teatrul viaţa?

 

  • Nu e vorba cine imită pe cine, ci cine ajută pe cine. Pînă la urmă, în clipa în care descoperim la oamenii politici comportamente teatrale, teatrul ne-a ajutat – am reperat ceea ce este artificial, dincolo de masca propusă; teatrul ne-a ajutat să înţelegem lumea, să înţelegem minciuna, să descoperim artificialul. Dar şi invers, cînd lumea ne ajută să înţelegem teatrul, cînd Shakespeare ne devine contemporan, cînd ceea ce se petrece în jurul nostru aduce o lumină suplimentară textelor, atunci scena teatrului beneficiază de aventurile scenei lumii. Aş spune că scena lumii aduce teatrului un anumit adevăr, iar scena teatrului denunţă în lume o adevărată minciună.

Mi-am propus să deschid instituția către publicul larg”

Interviu cu Alexandru Boureanu – managerul Teatrului Național ”Marin Sorescu” din Craiova

936791_10151570864508293_1690358982_n

Alexandru, ești director al Teatrului Național ”Marin Sorescu” din Craiova de la începutul lui 2016, din ianuarie. În toată această perioadă ți s-au confirmat așteptările vizavi de posibilitatea a-ți pune în practică ideile pe care le aveai când ai venit în fruntea instituției?

În cea mai mare parte, da, pentru că am avut așteptări realiste. Știam instituția, îi știam punctele puternice, punctele sabe, oportunitățile și riscurile. Ca urmare, nu am făcut un proiect prin care să răstorn teatrul cu fundul în jos, pentru că nu se putea. Știam de la început, și asta am și scris în proiectul managerial,  că teatrul se află plasat în Oltenia, că el trebuie să aibă în primul rând o misiune regională, trebuie să se preocupe de această zonă, care, oricât de mândri am fi, este o regiune săracă. Numai în Dolj, șomajul se apropie de 10% din populație. Prin urmare, așteptările mele nu erau mari. Mi-am dorit doar să corectez anumite dezechilibre. De exemplu, mi-am dorit să avem o stagiune complet programată, astfel încât spectatorul să știe la ce să se aștepte, iar noi să ne putem baza pe abonamente. Acest lucru a fost foarte greu de realizat, deoarece el nu ține de teatru, ci și de colaboratori. Mi-am propus să deschis instituția către publicul larg, pentru că ideea de teatru de artă, pentru elite, s-a disipat în societatea contemporană. Dacă rezolvăm teatrul numai cu proiecte foarte pretețioase artistic la care publicul nu are acces, atunci misiunea teatrului ar fi diminuată.

 

Asta nu înseamnă să faci un rabat de la standardul pe care teatrul craiovean l-a impus?

Ba da, bineînțeles că da. Dar să știți că am pus și spectacole de festival. Mă gândesc la ”Dacă am gândi cu voce tare” al lui Afrim, care are o anumită cotă festivalieră, să spun. Am avut și reacții mai dure ale spectatorilor, cu privire la limbajul mai vulgar folosit pe scenă.

 

Nu ar fi pentru prima dată când e scenă se folosește un limbaj vulgar. Nu cred că neapărat acesta a fost motivul care a deranjat spectatorii.

Ba da. Chiar acesta a fost motivul care a deranjat. Am primit chiar o intervenție scrisă din partea unui spectator. (se ridică și îmi arată o foaie) După nume îți dai seama că este o persoană publică (într-adevăr ”spectatorul” în cauză este o persoană publică, iar limbajul folosit în text este ireproductibil. Doar cuvântul ”huo” poate fi citat). L-am chemat aici, am discutat cu el și sper că a înțeles că greșeala a fost a lui. A venit cu copilul la spectacol, deși spectacolul nu este recomandat minorilor.

 

Acest lucru era marcat la loc vizibil pe afișul spectacolului?

Acum este. Când el a cumpărat două bilete nu a precizat că unul este pentru copil. La intrarea în sală a fost avertizat că spectacolul nu este recomandat minorilor, dar el a insitat. Oricum, în urma acestui incident, gândim o procedură, cu un formular pe proprie răspundere pe care spectatorul să îl completeze la intrare în sală, dacă el insistă să intre cu un copil la un spectacol nerecomandat minorilor.

 

Spuneai mai devreme de statutul regiunii Oltenia și de condiționarea socialului și economicului. Dar Teatrul Național ”Marin Sorescu” din Craiova a avut mereu ambiția de a ieși din condiția de teatru regional și de a rivaliza sau chiar de a depăși teatrele din restul țării, cum ar fi Clujul, o zonă incomparabil mai bogată ca a noastră.

Teatrul din Cluj și cel din Craiova au totuși același finanțator, Ministerul Culturii.

 

Da, dar oamenii care plătesc bilete au alte venituri în Cluj, față de Craiova.

Este adevărat. Iar biletul la teatru costă la fel și în Cluj și în Craiova. În schimb, ei au dezavantajul de a nu avea propria casă, deoarece împart scena cu Opera, iar acest lucru contează. Apoi, există acest echilibru, deoarece odată la doi ani avem Festivalul Shakespeare, unde craiovenii pot vedea cele mai bune spectacole din toată lumea. Și pentru ținuta acestui festival noi avem mereu o producție care să se încadreze la acest nivel. Anul viitor va veni Charles Chemain, asistentul lui Robert Wilon, care va face un spectacol în două părți ce va cuprinde fragmente din ”Timon din Atena” și ”Visul unui nopți de vară”. ”Nopțile ateniene” se va numi spectacolul.

11147206_10153455593928293_3536729756910396106_n

Revenind la modul tău de lucru. Din câte te cunosc eu, tu ești, structural, un om care lucrează pe proiecte. Cum se împacă acest mod de a gândi cu exigențele unui teatru de repertoriu?

Specializarea mea vine din doctoratul în științe economice pe care îl am. A lucra pe proiecte înseamnă de fapt a aplica exigențele managementului. Programul general al teatrului este structurat pe 7 proiecte. A fost o aplicare din partea teoretică în cea practică: mi-am făcut o echipă, am delegat enorm de multe responsabilități, iar eu mă ocup strict de management. În rest, am director care se ocupă de partea artistică, director de producție, director economic-marketing, un director administrativ și tehnic, deci am o echipă destul de echilibrată, care a preluat mare parte din atribuții. Vreau să-ți spun că se întâmplă lucruri în teatru pe care eu nu le știu. Și este foarte bine că nu le știu, pentru că ele nu țin de managementul teatrului ci de alte compartimente, unde am oameni specializați.

 

Ceea ce spui tu contrazice viziunea directorului cu care ne-am obișnuit noi de două mandate încoace , dl Boroghină și dl Cornișteanu  ,un director care dirija totul.

Dl Boroghină a făcut un management din instinct, iar dl Cornișteanau a făcut un management axat pe personalitatea domniei sale. Mie nu mi-a plăcut niciodată să ies în față, pentru că mie îmi place foarte mult teatrul din sală. Încă mă duc la spectacole peste tot în lume. După cum ai văzut, nici la conferințe de presă nu vin să vorbesc, pentru că nu era treaba mea, nu ține de partea managerială, ci de alt compartiment.

 

Teatrul Național din Craiova se numește ”Marin Sorescu”. Măcar în teorie ar trebui să aibă în permanență în repertoriu o piesă de Marin Sorescu.

Eu, în momentul în care am venit, am reluat spectacolul ”Iona” cu Ilie Gheorghe în rol principal. Se împlineau 20 de ani de când Ilie Gheorghe făcuse ”Iona” și l-am reluat exact la vârsta personajului. Din păcate, dânsul este acum într-o situație care nu îi permite să mai joace o perioadă. Am păstrat în repertoriu acel spectacol după ”La Lilieci” – ”Ăl de l-a văzut pe Dumnezeu”. Dar, avem o problemă cu textele lui Marin Sorescu, din punct de vedere al drepturilor de autor. Este foarte complicat, după dispariția Sorinei, cine administrează aceste drepturi, pentru că moștenitorii trec printr-o degringoladă. După cum știi, și Primăria a renunțat la organizarea Zilelor Marin Sorescu pentru că unii dintre moștenitori au cerut niște sume neacoperitoare.

 

În ceea ce privește dramaturgia, care este direcția pe care o promovați?

În programul meu de management este un proiect care se numește „rodramaturg”, care este destinat promovării dramaturgiei românești. În acest an am făcut Autorii sunt în sală, adică spectacole lectură care sunt mai ușor de realizat, pentru că nu implică deloc costuri deproducție și ”Gaițele” de Al. Kirițescu. Este un spectacol cerut la casă, pentru că veneau oamenii și ne întrebau când se mai joacă ”Gaițele”, crezând că pot să mai vadă spectacolul de acum 20 de ani. Alegerea pieselor este făcută de consiliul artistic. Membrii consiliului decid ce piesă din dramaturgia românească trebuie montată. Nu ai cum să faci la un teatru ca al nostru mai mult de șapte producții. Avem acum un parteneriat cu un teatru din Germania unde ei spuneau că au 500 de angajați, pe când noi nu avem decât 130. În plus noi avem o singură sală, Sala Mare, deoarcere Sala Studio este în refacere pentru a fi așa cum trebuie. În general, nu poți să faci mai mult de trei producții la sala mare și patru la sala mică. Aceasta este capacitatea de lucru, pentru că și timpul delucru al oamenilor de la tehnic este tot de 40 de ore pe săptămână. Alt program se numește ”Prospero”, care cuprinde ”Magcienii Teatrului”, unde l-am adus pe Radu Afrim și ”O vedetă la teatru”, unde aducem un actor în fața pubicului. Aici a fost piesa ”Elefantul din cameră”, unde l-am văzut pe Claudiu Bleonț. Mai există un program intitulat ”Thalia și Melpomene” în care am făcut o tragedie ”Nuntă însângerată” a lui Federico Garcia Lorca. Atât am putut. Ar fi trebuit să se facă două, dar atât s-a putut face în acest an. După acea am făcut acel concurs TNT – Tineri Regizori care va avea premiera săptămna viitoare. Mai sunt acțiunile secretariatului literar și proiectele pentru teatrele de amatori. Cam atât se poate face, pentru că nici nu avem bani. Bugetul pentru programul minimal este un milion de lei, adică vreo 220.000 de euro. Este un buget mic spre nesemnificativ, de fapt.

 

În aceste condiții este puțin probabil să puteți vorbi despre renovarea clădirii teatrului, îm condițiile în care nu s-au mai făcut investiții aici de foarte mult timp.

Clădirea este din 1973, și cele mai mari probleme pe care le știu sunt legate de confortul spectatorilor. Este vorba despre acele scaune care nu mai respectă normativele europene. Acestea spun că trebuie să existe o distanță de 75-90 de cm între spectatori, iar scaunul din față trebuie astfel așezat, încât spectatorul să fie la nivelul umerilor celui din spate. Ministerul Dezvoltării a tot anunțat că lansează un program de reabilitare termică a clădirilor care nu fac parte din patrimoniul cultural (cum este cazul clădirii noastre). Există o astfel de linie de finanțare care trebuia să se deschidă din august 2017 și au tot amânat-o. Acum am înțeles că depunerea va fi undeva în februarie. Noi suntem pregătiți,  colegul meu Gabi Marciu se ocupă de acest proiect de reabilitare termică, fiind unul extrem de mare. De exemplu, geamurile care nu sunt termopane ne fac să cheltuim un buget de 20.000 de euro pe iarnă numai pe gaze. De asemenea, ne dorim schimbarea actualelor proiectoare învechite, cu unele pe leduri. Sunt lucruri care se pot rezolva prin acel proiect. Așteptăm ca Ministerul să dea drumul la concursul de proiecte. Noi am rezolvat ce ține de noi, inclusiv am obținut aviz de la primărie pentru terenul din jurul teatrului necesar pentru șantier.

 

Scenotehnica în ce stare este?

Există niște ștăngi de pe vremea construirii acestui teatru. În mod normal, pentru schimbarea lor ar fi nevoie de un buget imens. În teatrele moderne ele sunt acționate electronic, și nu manual ca la noi. Dar este vorba despre o sumă foarte mare pe care nu o putem obține de la Minister, care are un buget de investiții limitat. Acesta se alocă, de regulă, pentru clădiri de patrimoniu care cad. Iar pe noi nu ne poate finanța nimeni – nici autoritățile locale, nici fondurile europene. Așa că rămâne să fim pe o listă de așteptare foarte lungă. Pe de altă parte, nu putem spune că nu putem face spectacole pentru că avem ștăngi manuale. În schimb, ce mi-aș dori, ar fi să avem o scenă rotativă, modulară. Singurii care fac așa ceva sunt cei de la Bosch, dar costă imens să faci așa ceva – lifturi, trape hidraulice  etc. De asemenea, ce lipsește scenei, și asta i-ar ajuta și pe colegii noștri de la Operă, ar fi o fosă mai largă.

 

Să vorbim acum despre festivalul Shakespeare, dsspre care spuneai că reprezintă partea high a activității tetarului. Marile Festivaluri din Europa, și aici mă refer de exemplu la cel de la Avignon,  sunt structurate pe două părți – on  (unde participă marile spectacole ale Europei) și off – partea de teatru popular, de stradă. Festivalul de la Craiova a fost mereu centrat pe valoarea artistică. Păstrați aceeași structură ?

 

Eu am avut discuții cu dl Boroghină care a rămas selecționerul unic al festivalului și cu cei doi codirectori – Ilarian Ștefănescu și Vlad Drăgulescu de a aduce spectacolele și de a le programa măcar de două ori. Cea mai mare problemă a acestui festival este că spectatorii craioveni nu ajungeau să vadă aceste spectacole. Erau oameni care doreau să vadă aceste spectacole și nu puteau să cumpere bilete din cauza invitaților din afară. În acest an vom aveam măcar două reprezentații ale spectacolelor care vin. Și ce s-a mai făcut în acest an  – o deschidere către școlile de teatru. La actuala ediție vor fi câteva spectacole ale unor școli de teatru. Vlad a făcut proiectul legat de orașele care au legătură directă cu Craiova. Li s-a propus să joace în aer liber, în teatrul de vară, în spații de genul acesta. Să nu uităm că infrastructura culturală a Craiovei e slabă. În afară de teatrul Colibri, altă scenă nu mai avem. La Casa  Studenților este o scenă total improprie, pe scena noastră, la actualele condiții, uneori durează și o săptămână montarea decorurilor unui spectacol venit din afară. În rest, nu avem unde să urcăm. Această deschidere de off pe care o are Avignonul există pentru că au și infrastructura pe care o au pe lângă. Eu vreau să spun că, în momentul în care facem festivalul, în Craiova nu mai sunt locuri de cazare. Noi ocupăm 80-90% din capacitatea de cazare a Craiovei. Sunt multe trupe care ar dori să vină pe cheltuiala lor să joace în festival. Dar unde le cazezi? Nu pot să vină, să joace și să plece. La Avigon nu se întâmplă așa. Recent m-am întâlnit cu directorul festivalului de acolo și am discutat despre multe proiecte de colaborare. Lucrurile nu pot fi copiate, trebuie să ne bazăm pe ce putem noi oferi ca oraș.

 

Cum vezi teatrul craiovean peste un an?

Aș putea răspunde la întrebarea asta, dacă aș ști ce buget vom avea peste un an. Dacă mă uit la ce s-a întâmplat anul acesta,unde am avut buget pentru salarii și doar 200.000 de euro pentru proiecte… Chiar nu aș ști ce să răspund. În cadrul festivalului național de teatru a avut loc conferința națională a managerilor culturali unde a fost și ministrul culturii. Acolo, eu am spus că, dacă ar fi după mine, aș desființa aceste instituții de spectacole. I-aș scoate pe actori din grilele de salarizare. Artiștii nu sunt funcționari.

 

Vezi? Te întorci la sistemul de proiecte despre care vorbeam.

Eu asta mi-aș dori, pentru că am făcut un calcul: în momentul în care am un buget de 11 milioane de lei, dintre care 1 milion trebuie să îl fac eu, și 85% sunt salarii, de ce am nevoie de 130 de angajați? Lasă-mă să îmi fac eu o structură singur! Să existe un manager de patrimoniu angajat al ministerului și, în rest, să pun teatrul la dispozția unor companii. O astfel de companie poate avea un contract pe 5 ani, timp în care își arată performanțele. Și atunci poți stabili salariul unui actor – 1.000 de lei sau 10.000 de lei, în funcție de cât joacă.

Dar statutul actorilor ar fi mai precar și mai nesigur atunci!

Da, dar există riscul plafonării actorilor. Iar acest sistem ar capacita foarte mult competiția între ei și ar rămâne la un nivel de performanță artistică foarte mare.  Sunt și situații dificile ale unor actori, dar nu putem să gândim doar social, trebuie să vrem și performanță. Eu gândesc un sistem în care joci 5 ani aici, apoi compania pleacă la Timișoara sau București, sau în altă parte… Ar fi mult mai interesant și mai profitabil pentru toți.

Anul vrajbei noastre

Anul vrajbei noastre se încheie așa cum a început. Cu oameni în stradă și cu un sentiment tot mai apăsător că anii scurși din decembrie 89 și până acum au fost doar o paranteză de libertate, între două epoci întunecate și triste – una care a fost și alta care se anunță.

646x404
sursa foto – Adevărul 

Puține lucruri a făcut puterea în acest an, dar unul l-a făcut extrem de eficient – ne-a învrăjbit așa cum nu a mai făcut-o nimeni de la Iliescu încoace. Și a ridicat disprețul la rang de politică de stat. Cocoțați pe un vot al oamenilor pe care, în sinea lor, îi disprețuiesc profund, reprezentanții actualei puteri privesc în jur cu un cinism greu de imaginat în vremuri normale. Dar nu trăim vremuri normale. Toată această explozie de ură pe care PSD-ul a indus-o în societate, și din care pare a se hrăni, ne-a amintit multora de anii 90, când lupta cu Puterea se dădea, în primul rând, în stradă. Doar că atunci istoria părea a fi de partea noastră. Drumul Europei către normalitate nu era pus sub semnul întrebării și, cu toate conflictele sângeroase de la granițele României, aveam un țel – să (re)intrăm într-un club din care simțeam că merităm să facem parte.

Acum nu mai este așa. După o generație, multe dintre amintirile ”epocii de aur” s-au estompat, sau au fost falsificate, astfel încât apartenența la o Europă normală, nu mai pare pentru mulți o opțiune obligatorie. În jurul nostru nu mai sunt conflicte ca în anii 90, dar cele mai îndepărtate și-au făcut simțite efectele (prin refugiații care au ajuns și la noi). Iar valul de iliberalism care bântuie țări est-europene pe care altă dată le admiram pentru modul cum au știut să iasă din comunism și să reintre în istorie (cum spunea André Glucksmann) este un alt semn că vântul istoriei suflă iar potrivinic.

Anul viitor ar trebui să aniversăm un secol de unire, iar noi suntem mai dezbinați ca oricând, din cauza unei puteri dispuse să pârjolească totul în jurul ei, doar pentru a își satisface un interes imediat și meschin.

Principala victimă a actelor abuzive, prin care PSD-ul calcă în picioare de un an democrația în numele democrației, este speranța. Speranța celor care s-au încăpățânat să rămână în țară în toți acești aproape 30 de ani, crezând de fiecare dată că, poate, va fi mai bine. După ce Iliescu a făcut praf în câteva luni imensul capital de simpatie pe care țara noatstră îl câștigase în decembrie 1989, românii care au înțeles că viitorul normal al țării, este doar o iluzie au luat drumul străinătății. Astăzi, cei care au rămas în țară au înțeles că singura șansă a copiilor lor va fi să facă același lucru. Acesta este cel mai grav efect al dansului tribal pe care PSD-ul îl execută de un an de zile pe ceea ce el dorește a fi cadavrul democrației – exodul celor care astăzi sunt copii, și care nu mai au un viitor aici în țară.

Anul vrajbei noastre se încheie, dar mi-e teamă că el este doar primul dintr-un lung șir de ani asemănători. Pentru că ceea ce a semănat anul acesta PSD-ul va rodi din păcate în viitor.

Cristi Nedelcu

 

Ultimul Rege

regele-mihai
sursa foto – Gândul  

Destinul Regelui Mihai a fost zbuciumat și nefericit. Poate doar Ultimul Împărat al Chinei să mai fi avut o astfel de soartă care să reflecte într-o oglindă pe cât de limpede, pe atât de însângerată, destinul propriei sale țări. Doar că, în postumitate, Ultimul Împărat a avut șansa întâlnirii cu un regizor  de talia lui Bertolucci. Ultimul nostru Rege s-a întâlnit doar cu un cor de adulatori și detractori, ale căror voci de multe ori se amestecau, fără să îți mai dai seama, de cele mai multe ori, unde se opreau laudele și unde începeau insultele.

A fost în conștiința poporului său, drept conducător, în prima și în ultima parte a vieții sale. Până la 27 de ani și după 70 de ani. Și tot în această perioade , imaginea sa și rolul său de rege au fost folosite de politicieni fără scrupule sau de membri ai Casei Regale pentru care acest statut  era mai curând o oportunitate decât o datorie.  Între aceste două talere, aproape o jumătate de veac departe de ceea ce îl definea – tronul și poporul său, dar alături de marea sa dragoste și, poate, singura lumină a vieții lui – Regina Ana. Dacă este să căutăm un sens vieții lui (deși nimeni nu ne garantează că istoria fie ea personală, fie a  națiunilor) are vreun sens, el este legat nu de împrejurările istorice pe care le-a trăit. Acestea i-au fost date, așa cum i-au fost date și României. Sensul vieții Regelui Mihai a fost dat de întâlnirea cu Regina Ana, care l-a însoțit cu dragoste și credință în traversarea deceniilor de exil.

Povestea  Casei Regale a României este scurtă, la scară istorică, și începe cu un rege autoritar și milităros care a înregistrat cea mai lungă domnie din istoria României și se încheie cu un rege discret care a înregistrat cea mai lungă așteptare pentru a se reîntâlni cu poporul său. Aproximativ o jumătate de secol în fiecare caz.

Casa Regală a României a apărut dintr-o necesitate istorică, într-un moment în care doar așa se putea garanta o construcție statală – Principatele Unite – pe a cărei continuitate nu ar fi pariat prea mulți la vremea aceea. Acum, Casa Regală a României trece definitiv în paginile cărților de istorie, iar încrâncenarea cu care se poartă discuțiile în jurul rolului ei ne arată că noi, românii, nu ne-am împăcat cu propria noastră istorie.

Odată cu plecarea în eternitate a Ultimului Rege, rămânem mai singuri cu noi.

Când Hamlet se află pe patul de moarte îi cere lui Horațio un singur lucru – să-i spună povestea mai departe.

 

Horaţio, dragul meu, ce nume veşted

Las după mine, câtă vreme totul

Rămâne-o taină. Dacă m-ai purtat

Vreodată-n a ta inimă, atunci

Te mai lipseşte-un timp de fericire

Şi-n lumea asta hâdă tu mai poartă-ţi

Durerea, ca să-i spui povestea mea.

 

Regele a murit. Cine îi va spune povestea?

 

Cristi Nedelcu